Archivo de la categoría: Cine

SEEKIN’ the CAUSE, de Miguel PIÑERO


he was Dead
he never Lived
died
died
he died seekin´ a Cause
seekin´ the Cause
because
he said
he never saw the cause
but he heard
the cause
heard the cryin´ of hungry ghetto children
heard the warnin´ from Malcolm
heard tractors pave new routes to new prisons
died seekin´ the Cause
seekin´ a Cause
he was dead on arrival
he never really Lived
uptown… downtown… midtown… crosstown
body was found all over town
seekin´ the Cause
thinkin´ the Cause was 75 dollars & gator shoes
thinkin´ the cause was sellin´ the white lady to black
children
thinkin´ the cause is to be found in gypsy rose or j.b.
or dealin´ wacky weed
and singin´ du-wops in the park after some chi-chiba
he died seekin´ the Cause
died seekin´ a Cause
and the Cause was dyin´ seekin´ him
and the Cause was dyin´ seekin´ him
and the Cause was dyin´ seekin´ him
he wanted a color t.v.
wanted a silk on silk suit
he wanted the Cause to come up like the mets & take the
world series
he wanted… he wanted… he wanted…
he wanted to want more wants
but
he never gave
he never gave
he never gave his love to children
he never gave his heart to old people
&
never did he ever give his soul to his people
he never gave his soul to his people
because he was busy seekin´ a Cause
busy                                                                                                            
busy perfectin’ his voice to harmonize the national anthem

with spiro t agnew
busy perfectin´ his jive talk so that his flunkiness
wouldn´t show
busy perfectin´ his viva-la-policía speech
downtown… uptown… midtown… crosstown
his body was found all over town
seekin´ a Cause
seekin´ the Cause
found
in the potter´s field of an o.d.
found
in the bowery with the d.d.t.´s
his legs were left in viet-nam
his arms were found in sing-sing
his scalp was on nixon´s belt
his blood painted the streets of the ghetto
his eyes were still lookin´ for jesus to come down
on some cloud & make everythin´ all right
when jesus died in attica
his brains plastered all around the frames of the pentagon
his voice still yellin´ stars & stripes 4 ever
riddled with the police bullets his taxes bought
he died seekin´ a Cause
seekin´ the Cause
while the Cause was dyin´ seekin´ him
he died yesterday
he´s dyin´ today
he’ll be dead tomorrow
died seekin´ a Cause
died seekin´ the Cause
& the Cause was in front of him
& the Cause was in his skin
& the Cause was in his speech
& the Cause was in his blood
but
he died seekin´ the Cause
he died seekin´ a Cause
he died
deaf
dumb
&
blind
he died
died
& never found his Cause
because
you see he never never
knew that he was the
Cause

Este es un poema que se resiste a ser traducido. Propongo entonces una suerte de versión al español,

Rafael Álvarez Rosales

 ______________________________________________________

Buscando la Causa


él estaba Muerto
él nunca Vivió
murió
murió
murió buscando una Causa
buscando la Causa
porque
él dijo
que nunca vio la causa
pero la escuchó
la causa
escuchó el llanto de los hambrientos niños del gueto
escuchó la advertencia de Malcolm
escuchó tractores pavimentar nuevas rutas a nuevas prisiones
murió buscando la Causa
buscando una Causa
ya estaba muerto al llegar
realmente nunca Vivió
uptown… downtown… midtown… crosstown
el cuerpo fue encontrado por toda la ciudad
buscando la Causa
pensando que la Causa era 75 dólares y zapatos de cocodrilo
pensando que la causa era vender la damisela blanca
a los niños negros
pensando que la causa se encuentre en gypsy rose o j.b.
o distribuir la alucinante yerba
y cantar du-wops en el parque después de alguna bronca callejera
él murió buscando la Causa
murió buscando una Causa
y la Causa moría buscándolo a él
y la Causa moría buscándolo a él
y la Causa moría buscándolo a él
él quería un televisor a color
quería la seda en traje de seda
quería que la Causa emergiera como los mets y ganara
las series mundiales
él quería… él quería … él quería …

él quería querer más quiere

pero

él nunca dio
él nunca dio
nunca dio su amor a los niños
nunca dio su corazón a los viejos
y nunca jamás dio su alma a su gente
nunca dio su alma a su gente
porque estaba ocupado buscando una Causa
ocupado
ocupado perfeccionando su voz para entonar el himno
con spiro t. agnew
ocupado perfeccionando su jerga para que sus endebleces
no se vieran.
ocupado perfeccionando su discurso de viva-la-policía
downtown… uptown… midtown… crosstown
su cuerpo fue encontrado por toda la ciudad
buscando una Causa
buscando la Causa
encontrado
en la fosa de una o.d. (sobredosis)
encontrado
en el bowery con los d.d.t. (insecticida y delirium tremens)
sus piernas se quedaron en viet-nam
se encontraron sus brazos en sing-sing
el cuero de su cráneo en el cinturón de nixon
su sangre pintaba las calles del gueto
sus ojos aún esperando a que jesús descendiera
en alguna nube y resolviera todo
cuando jesús murió en attica
sus sesos revistieron todas las estructuras del pentágono
su voz todavía gritando grita barras y estrellas por siempre
acribillado por las balas de la policía que pagaron sus impuestos
él murió buscando una Causa
buscando la Causa
mientras la Causa moría buscándolo a él
él murió ayer
se está muriendo hoy
él está muerto mañana
murió buscando una Causa
buscando la Causa
y la Causa estaba frente a él
y la Causa estaba en su piel
y la Causa estaba en su discurso
y la Causa estaba en su sangre
pero
él murió buscando la Causa
murió buscando una Causa
él murió
sordo
mudo
y ciego
él murió
murió
y nunca encontró su Causa
porque
verás, nunca nunca
supo que él era
la Causa

APUNTES sobre una CRÓNICA

 por: Rafael Álvarez

De “eventual” se calificaría la presencia del ballet en el periodismo martiano. Al respecto, los escasos fragmentos que se ubican aluden a motivos vinculados con el baile(i) (véanse las impresiones sobre las bailarinas de Degas y las citas sobre Namouna),(ii) o, de modo referativo, a histriones del diapasón danzario mundial que plasmaron una indeleble huella en el auditorio americano: María Camargo, María Rubio Pautret, compañía de los Raveles, circo Barnum, Kiralfy, entre pocos otros. No obstante, José Martí también legó una crónica en la que examina un clásico: “México en Excelsior”.(iii)

En 1883, cuando Martí presenció Excelsior en el Niblo’s Garden de New York, gran parte del occidente europeo acusaba pobres coreografías, una mecanización de los logros románticos, y la “dictadura” de primas ballerinas. Despotismo traducido en “sumisión” de coreógrafos (a quienes ellas les exigían los pasos obligatorios para sus lucimientos), de compositores (forzados a disponer los tiempos oportunos para ejecutar esos pasos), hasta de diseñadores (subestimados con el propósito de usar los ajuares que les obsequiaban los balletómanos). Esta parafernalia fue en detrimento del arte en puntas y conllevó a una decadencia en la segunda mitad del XIX.

Por suerte, la crisis no trascendió ni a Dinamarca -que insistía en consolidar el legado Bournonville-, ni al imperio de los zares. Para 1883 Marius Petipa había estrenado Don Quijote (Bolshoi, 1869), La bayadera, y el revival de Paquita (1877 y 1881, respectivamente, en el Mariinsky). Con su cristalización de la estructura definitiva del pas de deux (entrée, adagio, variaciones, coda), Petipa rescató al partenaire como actante y a la pareja en complementario protagonismo, sin jerarquías. Sus múltiples reformas, entre las que se destaca la inserción de la polca y otros bailes folclóricos en la escena, así como su ardua producción coreográfica, lapidaron las delicuescencias románticas en virtud de efectuar un salto hacia un estadio superior.

Pero volviendo a la pieza: ¿qué fuerza despidió Excelsior sobre Martí para que le hubiera concedido dos textos en La América, uno en junio lamentablemente extraviado y otro en octubre de 1883? Aspecto que impresiona de esta “pequeña obra fúlgida”(iv) es la osadía de registrar un evento que resulta de difícil recepción,(v) dada por el desentrañamiento de los códigos que componen el género: movimiento, interpretación, mímica, estilo, musicalidad. Sin embargo, Martí, probado cronista en otras ramas, se ejercita sin tanteos y devela una comunicación reflexiva, narración de hechos acontecidos en el escenario, velados por el prisma de su subjetividad.

Partiendo de la definición de Gonzalo Martín Vivaldi, se verifica la fidelidad que se le profesa a la crónica en el texto abordado: “en esencia, una información interpretativa y valorativa de hechos noticiosos, actuales o actualizados, donde se narra algo al propio tiempo que se juzga lo narrado”.(vi) Por una parte, el autor ejerce el criterio sobre la danza y actos de los personajes (juicios ético-morales); por otra parte, describe situaciones que transcurren en escena y también las enjuicia.

Consciente de la importancia que representa para la crónica no quebrar la lógica temporal de lo que se narra, incluso cuando no es de su interés detenerse en las primeras cuatro partes del ballet, pues no son determinantes para lo que quiere destacar del espectáculo, el cronista habanero expresa el asunto de la obra, que puede ser captado en las partes referidas: el arribo de las conquistas de la ciencia (el vapor, el telégrafo, la electricidad, el Canal de Suez, el túnel del Cenis), la victoria de la Luz y la Civilización sobre el Oscurantismo (personajes alegóricos), la alabanza coral a la civilización humana.

Sobre el excavado del túnel transalpino nace el interés martiano, porque constituye el antecedente del que, cree, es el momento crucial en Excelsior: la danza de los estados. La quinta parte argumenta que la última mina está a punto de perforarse para unir definitivamente por vía subterránea a Italia y Francia. En un ambiente de angustia se espera el acontecimiento. Finalmente cae la pared y los ingenieros y obreros de ambos países se abrazan. El Oscurantismo está acabado, la Luz lo condena a ver a los pueblos unidos. En este segmento reconoce la “apropiada mímica de los ingenieros franceses” cuando flaquean sus esperanzas de ver derribado el muro.

Aunque, sin duda, la secuencia que lo obnubila, como se había referido, es la sexta: apoteosis del genio humano, Ismailía(vii) o el baile de todas las naciones. Glorificando el presente, los países danzan al unísono en un desfile opulento de banderas donde se festeja a la humanidad toda, a la soberanía y dignidad global. La nación se impone como patria espiritual, puente ecuménico. En este jubileo por las victorias del hombre, Martí describe un pasaje que, aunque menor, no carece de importancia: la liberación, bailada en “un magnífico quinteto”, por Luz “en saya corta” y Civilización “con casco y largo manto relumbrantes”, de un esclavo “desnudo y maltrecho”: “lo cual conmueve, y enseña, y habla al juicio, y humedece los ojos”.

Seguidamente pasa a significar el “curioso baile a cuatro”, que se le revela como lo más significativo de la puesta, ya que en él puede honrar el rol de México mediante el contrapunteo entre las individuales caracterizaciones de los elegidos para representar a cada continente y el vestuario asignado.

(…) un inglés, todo vestido de dril blanco, figura a Europa, y a Asia un chino de ancha toga de seda, casco mondado y bigotes cadentes, cuyos extremos danzan como brazos de pulpo a los caprichos del aire, que el chino sacude con inquieto y cínico abanico, México ha sido elegido para representar a América; mas no de ridícula manera, como el inglés, que baila en la escena cancán descoyuntado, y el chino, que acompaña la animada orquesta con brincos y escarceos de ardilla loca; sino de garboso y cuasi heroico modo (…) no por indio de tiempos de antaño está representado México en el baile, sino por charro gallardísimo (…)

Martí alaba la actualización de la imagen del mexicano que se exhibe en escena, no anquilosada en lo indígena, la imagen de ese individuo moderno que no renuncia a su cultura secular, y también celebra la elección de México para representar a América, lo que supone un reconocimiento de sus valores culturales, sociales, y su potencial económico.

México marcó la vida de Martí. Fue la patria natal de su infaltable Manuel Mercado, el espacio en que colaboró con la Revista Universal, en que se multiplicó su creación dramática (recuérdese Amor con amor se paga…), aunque después va a quedar rezagada frente al imperativo de la subsistencia y la conspiración. Allí tuvo lugar su encuentro con la cultura indígena y esclareció su personal enfoque sobre el significado del indio en la conformación de las nuevas naciones latinoamericanas. La palabra de orden era “inclusión”, desestancar al indio, en tanto hombre natural que superó al criollo artificial; pero no trasplantándolo hacia un modus vivendi occidental, que era lo mismo que someterlo a un proceso de deculturación, como propusieron los reformistas liberales mexicanos, sino asimilando su cultura e integrándola al mosaico de América. Este es el gran aporte que la residencia en México le concede: la profundización de su pensamiento sobre la realidad latinoamericana.

Ya hacia los parágrafos finales esa circunstancia privilegiada de México se defiende desde la relación con la dama, Civilización,  quien particularmente favorece al charro. La adjetivación utilizada para ensalzar las virtudes del mexicano tributa en favor de ilustrar al lector esas mismas cualidades que esplenden a los ojos de Civilización. Hasta la música se hace cómplice de este cortejo, interrumpido sin éxitos por el chino y el inglés “entre carcajadas de payasos” que persisten en un comportamiento bufonesco, inapropiado. Con lo que concluye su crónica emitiendo de los últimos eventos narrados su propia moraleja: “De todo lo cual, aunque parece cosa pequeña, se deduce que, a la larga, todo pueblo saca ventaja, por la fama que asegura y respeto que inspira, de haber sido heroico.”

Son varios los pilares que determinaron la aparición de “México en Excelsior”: el enardecimiento de los inventos modernos, la gala de la fraternidad de los pueblos, la abolición de la esclavitud, la propugnación de la libertad, y la dimensión de México como embajador del continente americano en Ismailía.

 

Aunque la crítica propiamente danzaria es incipiente, no debe soslayarse la condición ancilar del arte frente a la ética martiana. Por ello jerarquizó sus impresiones sobre temas humanísticos por encima de la valoración crítica per se. Si bien sus crónicas sobre literatura, plástica, teatro, música, ópera son más generosas en extensión, incluso en exhaustividad, no por su “limitación” debe subvalorarse esta miniatura: la única sobreviviente, en su tipo, la única que disecciona un ballet clásico, Excelsior, al cual calificaría el Martí de 30 años como “baile suntuoso […] con notable alcance en el pensamiento y lujo en la forma”.

Sólo a través del análisis de estas epifanías en el quehacer escritural de Martí —y de las motivaciones que en él suscitaron― se pueden clarificar las contribuciones de la danza a su ideario estético y humanista.

Notas sobre Excelsior

Ficha original:

Ballet científico-humanitario

Acción coreográfica, histórica, alegórica y fantástica en seis partes y once cuadros.

Coreografía y libreto: Luigi Manzotti.

Música: Romualdo Marenco.

Decorados y vestuario: Alfredo Edel.

Estreno: Milán, Teatro de la Scala, 11 de enero de 1881.

Intérpretes: Bice Vergalli, Carlo Molltanara, Rosina Viole, Carlo Coppi, Angelo Cuccoli.

Algunos datos de interés:

Excelsior, que se representó ciento tres veces en 1881, constituyó uno de los máximos triunfos del ballet italiano. Puesta la fe en el progreso científico, abordaba el optimismo de las clases emergentes que veían en la industria y en los descubrimientos el modo de rescatar a la humanidad de sus males y dolencias. Constituye un homenaje a la inteligencia del hombre que finalmente consigue doblegar las fuerzas naturales. Manzotti y Marenco, atentos a estos fenómenos, dieron rienda suelta a su fantasía en una gran exhibición de efectismos. La música de Marenco está inspirada a veces en danzas populares, como en el caso de la mazurca del Weser, que se hizo famosa en la versión Bella se vuoi venire sull’ omnibus. Manzotti, por su parte, combinó la tradición decimonónica con elementos dinámicos modernos.

 

La obra mueve a casi ciento cincuenta personas en escena y necesita más de cuarenta técnicos para hacer funcionar mecanismos de un complejo decorado donde los barcos de vapor suenan sus sirenas, un tren atraviesa el puente de Brooklyn, sin faltar el apogeo del telégrafo, la electricidad, y una fiesta multinacional. Excelsior constituye un documento importante de la cultura italiana de finales del siglo XIX. Es expresión de un gusto no refinado, espejo de una cierta decadencia en el plano coreográfico, pero su impacto en el público fue y continúa siendo excepcional, como demuestran las recientes reposiciones tras largos años de olvido.

Otras versiones coreográficas:

Excelsior se repuso en 1883, 1888, 1894, y 1909; siempre con la misma coreografía. En 1916 Renato Simoni presentó en la Scala su adaptación. Desde 1895 hasta 1956 podía verse Excelsior en la versión para marionetas de la Compañía Carlo Colla e hijos, en el Teatro Gerolamo de Milán, con reposiciones en 1969 en la Piccola Scala. En 1931 se dio una «reproducción» de Giovanni Pratesi en el San Carlo de Nápoles, ambiente fascista de por medio, con actualizaciones tales como Marconi en lugar de Volta y el S.O.S. en lugar de Suez. Finalmente, el 27 de junio de 1967, Excelsior fue examinado en el Comunal de Florencia para el Mayo Florentino y recomenzó una afortunada carrera con representaciones en Milán y Roma. La coreografía era de Ugo Dell’ Ara, la música fue revisada por Fiorenzo Carpi, los decorados y vestuario por Giulio Coltellacci, y el recitante fue Alfredo Bianchini, que leyó el prólogo de Manzotti “Al espectador”. Entre los intérpretes emblemáticos  ha de recordarse a Ludmilla Tscherina, Ugo Dell’ Ara, Carla Fracci, Attilio Labis, y, recientemente, a Roberto Bolle. Actualmente, este ballet se ha visto enriquecido con la inclusión de un pas de trois en el segundo acto, así como con una parodia del Adagio de la Rosa.

Apariciones en el cine

Fragmentos de este ballet han sido incluidos en dos audiovisuales italianos de la segunda mitad del siglo XX: Altri tempi (1952) y Cuore (1984).

Altri tempi fue concebido y dirigido por Alessandro Blasetti para celebrar el veinticinco aniversario de su carrera profesional. Esta comedia, de aproximadamente dos horas de duración, consta de nueve episodios. En el número dos se muestra la reconstrucción fílmica del ballet en cuestión, narrada por Paolo Stoppa: versión resumida que pretendió capturar el espíritu y, posiblemente, el estilo del Excelsior decimonónico. 

Como se aprecia en la lista que conforma el elenco danzario, en las adaptaciones de principios de siglo abundaban los personajes alegóricos.

Alba Arnova: Progreso

Carlo Mazzoni: Oscurantismo

Anna Maria Bugliari: Italia

Mirdza Capanna: Luz

Antonio Acqua: Ciencia

Dino Raffaelli: Arte

Filippo Morucci: Alessandro Volta

Reynolds Packard, Ugo Mari, Cesare Andri, Ada Mari…

La estructura de Altri tempi, esbozada a partir de la sumatoria no desigual de episodios individuales, marcó tendencia en el cine italiano de los sesenta y ha influido notablemente en las estrategias narratológicas del cine contemporáneo. Cabe destacar que este filme contó con las apariciones estelares de Gina Lollobrigida (María Antonia Desiderio) y Vittorio De Sica (abogado defensor) en el relato “El proceso de Friné”.

Cuore, miniserie dirigida por Luigi Comencini, es la adaptación para TV del multieditado homónimo escrito por Edmundo D´Amicis. La acción está situada después del comienzo de la Primera Guerra Mundial, cuando los protagonistas de la novela son soldados que luchan en el frente y rememoran sus años escolares. Esta licencia creativa permitió a los guionistas que adaptaron el libro (Cecchi d’Amico, Cristina y Luigi Comencini) mostrar la representación de Excelsior, en la cual se privilegian las escenas protagonizadas por Volta, las dedicadas a abordar el descubrimiento del telégrafo, el excavado del túnel transalpino y el festejo de las naciones. En un contexto de franco desencanto, como el de la PGM, no resulta ingenuo la exaltación de este ballet positivista, donde impera la paz y la confraternización universal.

 

Notas:

(i) Término que utiliza Martí para designar  “ballet”. Esta palabra no la empleó en sus escritos, quizá porque no le parecía legitimado su uso dentro de la lengua española.

(ii) Estrenada en la Ópera de París el 6 de marzo de 1882, con coreografía de Lucien Petipa, música de Edouard Lalo, libreto del propio Petipa y Charles Nuitter. Lo enigmático de la aparición de la obra en dos artículos de Martí es que él nunca la presenció. Tal parece, entonces, que lo que supo de Namouna le fue informado por allegados. El primero de estos artículos apareció en The Hour (New York) el 21 de febrero de 1880, en homenaje a la plástica de Raimundo Madrazo. Sobre ella declara que los mejores cuadros son “Salida de baile” y “La puerta de la iglesia”; expresa: Alfredo de Musset habría hecho de ellas un poema, tienen verdaderamente un eco de Namouna (Obras Completas, Vol. XIV, p. 318). El segundo artículo vio la luz en La Opinión Nacional (Caracas) el 1 de abril de 1882, y sobre la pieza de Petipa señala: [los lectores de Le Temps] lamentan que no haya parecido cosa notable el baile Namouna, en que Lalo, que escribe excelentes sinfonías, ha hecho más música de ciencia que de baile (Obras Completas, Vol. XIV, p. 429). Excelsior y Namouna fueron las únicas dos creaciones ortodoxas de ballet sobre las que Martí emitió juicio.

(iii) José Martí. “México en Excelsior”, Obras completas:  La Habana, Ciencias Sociales, 1975, Vol. VII, pp. 28-30. Mi trabajo constituye el primer estudio sobre “México en Excelsior”. En “José Martí y el ballet” (Cuba en el Ballet, La Habana, Vol. 5, núm. 1, 1986, pp. 23-29) Francisco Rey Alfonso se refiere a esta crónica martiana como parte de una panorámica de las alusiones al ballet en la obra martiana.

(iv) “Prólogo al Poema del Niágara”, Obras Completas, Vol. VII, p. 227. Como “pequeñas obras fúlgidas” nombra Martí a sus crónicas neoyorquinas. “México en Excelsior” es una de ellas.

(v) La crítica de danza en Cuba ha constituido uno de las más evadidas, y preteridas también, de los ejercicios del criterio: la cenicienta de la crítica de arte en general. Entre las excepciones puede nombrarse a Alejo Carpentier, artífice de artículos y crónicas.

(vi) Martín Vivaldi, Gonzalo. Géneros periodísticos. Reportaje. Crónica. Artículo: Madrid, Paraninfo, 1998, pp. 128-129.

(vii) Ciudad del noreste de Egipto, situada a orillas de lago Timsah, cerca del Mediterráneo. Fue diseñada en 1863 por el ingeniero francés Ferdinand Marie, conde de Lesseps, para servir de base operativa durante la construcción del Canal de Suez.