CERVANTES: Claves de SENTIDO tras


De la extraña aventura que le sucedió al valeroso don Quijote con el carro o carreta de
«Las Cortes de la Muerte»”

por Rafael Álvarez Rosales


Uno de los capítulos más sui generis de la segunda parte de Don Quijote de la Mancha lo constituye el XI. Esta condición excepcional puede justificarse en la aparente gratuidad argumental que plantea con relación al principio estructurador del conflicto quijotesco: los lances como caballero en su tercera salida y el desencantamiento de Dulcinea del Toboso. Efectivamente, el capítulo XI no tiene que ver de modo explícito con esta travesía hacia el rescate de la amada y la disolución del hechizo que la ha convertido en vulgar aldeana ante los ojos del manchego, como tampoco está relacionado con el tópico ya conocido de las aventuras heroicas. Sin embargo, sí puede hablarse de una continuidad dialógica entre la última parte del capítulo X y la primera del XI, suerte de puente que trenza la conversación inconclusa entre Don Quijote y Sancho sobre el desengaño en las apariencias, la tristeza y la apatía que ambas incitan.

Don Quichotte et le char de la mort, 1935. André Masson

Don Quichotte et le char de la mort, 1935. André Masson

El Caballero de la Triste Figura prosigue en un estado de ensimismamiento, luego de comprobar con sus propios ojos, cómo la mala saña de los encantadores se ha cebado nuevamente en su persona para desgracia de sí mismo y de su querida Dulcinea. Porque son los encantadores los (presuntos) responsables del trastoque de la realidad que percibe y le es hostil; negación y transferencia de lo fatal hacia aquellos que lidian con las artes oscuras y que cumplen el rol de oponentes en el esquema mental que se traza Don Quijote. Adjudicación esta, por cierto, que no aparece por primera vez en la segunda parte del libro, sino que se viene arrastrando desde la sección que le antecede.

Apesadumbrado, ausente, la desesperanza del héroe cervantino frisa la abulia: “(…) y estos pensamientos le llevaban tan fuera de sí, que sin sentirlo soltó las riendas a Rocinante, el cual, sintiendo la libertad que se le daba, a cada paso se detenía a pacer la verde yerba de que aquellos campos abundaban” (Cervantes 711). Se puede decir que este episodio, junto al precedente, marcan el inicio de la espiral de desengaños que devienen en la recuperación de la cordura de Don Quijote, y su posterior deceso.

Sancho, que desea animar el espíritu de su amo, lo conforta para que deponga su abatimiento: “Señor, las tristezas no se hicieron para las bestias, sino para los hombres, pero si los hombres las sienten demasiado, se vuelven bestias” (711). Y no es hasta que el escudero maldice a Dulcinea por ser la “causa” de congoja de su señor que Don Quijote recupera un poco el temple de su carácter para mandarlo a callar por su deliberada blasfemia.

Queda restablecido el diálogo una vez que se esclarece el equívoco que Sancho ha creado sobre la belleza de Dulcinea del Toboso: “me pintaste mal su hermosura: porque, si mal no me acuerdo, dijiste que tenía los ojos de perlas, y los ojos que parecen de perlas antes son de besugo que de dama; y, a lo que yo creo, los de Dulcinea deben ser de verdes esmeraldas, rasgados, con dos celestiales arcos que les sirven de ceja” (712). La rectificación en torno al asunto de la belleza de Dulcinea, nos da acceso a la modelación que Don Quijote hace de los atributos, en este caso físicos, de su amada. Recordemos que él nunca la ha visto, piensa –erróneamente que Sancho Panza ha gozado del placer de su presencia y de ahí que lo haya enviado como mensajero a pedir noticias suyas. Su apasionamiento es “de oídas”, al verídico estilo de los lances de héroes de la literatura de amor cortés. La inexistente Dulcinea, en tanto receptáculo, es ajena al proceso de idealización y consecuente veneración de su figura. La construcción de sus dotes y rasgos distintivos, por parte de su amado, proviene igualmente de códigos del amor cortesano, por ejemplo: la insistencia en el “deber ser” de unos ojos verdes responde a una convención epocal en la que ese color denotaría la ascendencia aristocrática de la dama. En este asunto se debaten cuando llega

una carreta que salió al través del camino cargada de los más diversos y estraños personajes y figuras que pudieron imaginarse. El que guiaba las mulas y servía de carretero era un feo demonio. Venía la carreta descubierta al cielo abierto, sin toldo ni zarzo. La primera figura que se ofreció a los ojos de don Quijote fue la de la misma Muerte, con rostro humano; junto a ella venía un ángel con unas grandes y pintadas alas; al un lado estaba un emperador con una corona, al parecer de oro, en la cabeza; a los pies de la Muerte estaba el dios que llaman Cupido, sin venda en los ojos, pero con su arco, carcaj y saetas. Venía también un caballero armado de punta en blanco, excepto que no traía morrión ni celada, sino un sombrero lleno de plumas de diversas colores. Con estas venían otras personas de diferentes trajes y rostros. (713.)

Don Quijote y Sancho se encuentran atónitos ante este “espejismo” escalofriante que en diagonal avanza. En el ambiente campestre empiezan a infiltrarse flujos premonitorios que se conectan con el tono siniestro de la llegada al Toboso en el capítulo IX. Estamos en presencia del primer estadio de extrañamiento que padecen caballero y escudero frente a la incógnita sobre ruedas, “que más parece la barca de Carón que carreta de las que se usan” (714).

Los miembros del carro son recitantes de la compañía de Angulo el Malo.1 En el octavo día2 de las celebraciones por el Corpus Christi, van de un poblado a otro para representar Las Cortes de la Muerte, atribuido a Lope de Vega.3 Cada uno de ellos, por razones de comodidad y premura, lleva puesto el atuendo del personaje que interpreta.

Arribamos entonces al segundo estadio de extrañamiento: la descontextualización espacial y por consiguiente icónica (vestuario) de quienes ejecutan el acto recitativo. En otras palabras, aparecen en una geografía ajena al medio concreto, de acceso público, con el que se les suele asociar: la plaza en tiempo de desfile o carnaval (Bajtin mediante). No sólo eso; visten ajuares propios de la puesta teatral, lo cual descoloca el procesamiento que hacemos de la visión del conjunto. Esta maleabilidad en las formas nos muestra el lado humano y real del día a día de los actores ambulantes, y deja ver también el desenfado con que se digiere el por religioso, solemne, asunto de los autos sacramentales, en un tiempo llamado a ser igualmente afectado o pomposo como el de la festividad que conmemora la simbólica comunión de los feligreses con el misterio del cuerpo y la sangre de Cristo.

Cervantes parece sugerir la coexistencia no jerarquizada de prácticas culturales que fusionan, en una misma y polisémica unidad, lo alto con lo bajo, lo sagrado con lo profano, conceptos estos que responden a una parametración moral, que no estética, de la literatura. Nociones como “lo sublime” y “lo ridículo” emergen anexadas a temas que la (auto)censura de autoridades eclesiásticas ya sancionaba como positivos o deleznables desde el Medioevo.

De cualquier modo, la ausencia de gravedad en el itinerante grupo frente a su propia y simbólica apariencia, excita una reacción que, en su ensayo teórico “El arte como artificio”, el formalista ruso Viktor Shklovski acuñaría como “desvío” o “extrañamiento” (остранение), suerte de desautomatización o ruptura significado-significante de sistema.

Pareciera esta escena una extensión de la farsa del encantamiento de Dulcinea. ¿Cuánto hay de libertad o libertinaje en estos figurantes? En palabras de Gorfkle, este grupo “it stands in contrast to all the well-ordered and established world. Its members live outside the sphere of conventions and rules and enjoy certain license, enjoyed by all during the time of the carnival” (45).

Luego del menester que es “tocar las apariencias con la mano para dar lugar al desengaño”, frase pronunciada por el Quijote y que conecta con uno de los temas distintivos de esta segunda parte del libro, descubrimos la confesada simpatía que le profesa a la “carátula” (máscara) y a la “farándula”, congenialidad que guarda una tristísima raíz irónica, ya que él mismo, Don Quijote de la Mancha, es la representación de un papel en vida: “Alonso Quijano adopta el disfraz de caballero andante, y con ello disuelve, aniquila, su propia personalidad (…) va a tratar de remontar la corriente del tiempo, devolver la sociedad moderna en la que ha nacido a una edad más primitiva y gloriosa” (Durán 79-80). Mundo-máscara, ocultamiento, locura.

A continuación irrumpe en cascabeleo altisonante la figura más polémica de la carreta, un actor vestido de bojiganga, mezcla de saltimbanqui, bufón y loco, que en su supuesta función como velador de la senda por la que transita la procesión católica durante la festividad del Corpus, despeja el camino, amaestra al populacho en su anarquía callejera, asusta, espanta, fustiga a los espectadores y niños con su látigo rematado en vejiga de bovino. Su desempeño, que podríamos describir como sado-lúdico, más tiene que ver con el desparpajo del carnaval que con la austeridad de la procesión. Y es este igualmente anatópico “personaje” el que llegándose a Don Quijote comienza a

esgrimir el palo y a sacudir el suelo con las vejigas y a dar grandes saltos, sonando los cascabeles; cuya mala visión así alborotó a Rocinante (…) Sancho, que consideró el peligro en que iba su amo de ser derribado, saltó del rucio y a toda priesa fue a valerle; pero cuando a él llegó, ya estaba en tierra, y junto a él Rocinante, que con su amo vino al suelo. (Cervantes 715.)

El inesperado enfrentamiento es quizá la incidencia más significativa del episodio. Los latigazos que espantan a Rocinante y provocan la caída de Don Quijote –caída que prefigura su declive y muerte-, invocan desde la tangibilidad del golpe, las fuerzas reproductivas de la naturaleza. El bojiganga se regodea en la materialidad de los que hace colisionar, vejigas contra la tierra; regodeo en la materialidad misma de la existencia, que pretende celebrar el inicio de la primavera, y con ella la regeneración simbólica de la vida, la restauración de la fertilidad agrícola.

Pero el despropósito va más allá. Huye sobre el asno de Sancho Panza en dirección al sitio que acogerá la próxima fiesta, y en el camino parodia la caída que Don Quijote acaba de sufrir. Su mimética y bufonesca escenificación lo encasilla en el marco de la farsa. Farsa de sí mismo como actor y del rol que interpreta. Paradójicamente, como había pasado con Don Quijote, no podemos ver al hombre que da vida al personaje, sino al personaje mismo que ha ocupado al hombre todo. Cuando hace su entrada, la transfiguración ya ha tenido lugar.

Don Quijote es situado frente a su imagen especular: el otro como desdoblamiento reaccionario de sí mismo, anticipación del encuentro con el Caballero de los Espejos. No es este el doble idealizado como “su igual”, Amadis de Gaula; el moharracho opera como mirror image que extiende el reflejo de su locura. El loco transmutado en caballero traba contacto con el actor transmutado en loco: “era lógico y casi obligado que Cervantes se aplicara en su segundo Quijote a un plan de agotar las posibilidades narrativas de la locura paradójica, con su peculiar juego de ambigüedades y de inversiones dialécticas” (Marquéz Villanueva 92).

Quijote quiere revancha por la afrenta padecida, imponer un castigo aleccionador a los que andan con aquel que ha burlado su dignidad. El Sancho (más prudente) de esta segunda parte intenta sugestionar el encendido ánimo de su señor, aportando tres argumentos de peso. El primero de ellos la numerabilidad de los oponentes; el segundo, la licencia de libertad-libertinaje con la que cuentan los faranduleros en tiempo de celebración, protectorado del que gozan por parte del poder condescendiente: “nunca se tome con farsantes,4 que es gente favorecida: recitante he visto yo estar preso por dos muertes, y salir libre y sin costas” (716). El tercer argumento está relacionado con el código marcial de los caballeros andantes. Atacar a una turba donde “entre todos los que allí están, aunque parecen reyes, príncipes y emperadores, no hay ningún caballero andante” (717), conllevaría a un incumplimiento y vulgarización de los principios y procederes caballerescos. Es este criterio, ingeniado desde la propia lógica que mueve los resortes de acción de Don Quijote, el que termina por convencer al manchego sobre la inviabilidad de su proyecto, y lo induce a ignorar, por incorregibles, las acciones del bojiganga.

Pero tal y como el episodio inicia con una atmósfera de pesadumbre heredada de la peripecia del capítulo anterior, extiende su curso y desenlace hasta mediados del XII. La misma arquitectura retórica que une al X con el XI, vincula al XI con el XII a modo de puente. Este otro puente dialógico se sostiene en una sola reflexión, promovida por lo acontecido con la carreta de Las Cortes de La Muerte: el sentido teatral de la existencia, un tema que aparece abordado en capítulos posteriores como los que acogen las bodas de Camacho, el retablo de maese Pedro, los sucesos del palacio ducal y el derrocamiento de Sancho como gobernador de su Ínsula, por solo citar algunos ejemplos. En el debate se erigen dos visiones filosóficas: la vida como teatro, propuesta por Don Quijote, y la perspicaz réplica de Sancho, la vida como juego de ajedrez. Aparentemente contrapuestas, guardan elementos en común: la transitoriedad de la existencia, “el juego” que es la fugacidad de la vida, y el carácter democratizador de la muerte.

Al decir de Casalduero, “(…) como el actor representa un papel en el teatro, así el hombre en el mundo; termina la representación para el actor, recobrando éste su verdadera personalidad, y al hombre le llega la muerte, liberándose de toda forma cambiante” (245-246). Es esta internalización de la vida como puesta en escena la que pone el colofón al episodio, que, como he intentado demostrar anteriormente, no puede considerarse como una unidad enclaustrada en sí misma.

Después de un estudio detenido del capítulo once, no es plausible secundar la tesis de una discontinuidad temático-estructural e incluso argumental con relación no sólo a los que le preceden y suceden, sino también con relación a la segunda parte toda. “De la extraña aventura que le sucedió al valeroso don Quijote con el carro o carreta de «Las Cortes de la Muerte»” condensa muchos de los tópicos que son recreados en capítulos posteriores como la desilusión, el desengaño, el extrañamiento, la locura, la teatralidad y la muerte. Sirvan estas líneas como una invitación a la lectura simbólica de este texto, y su entramado, sólo en apariencia inexpugnables.

Don Quichotte, 1952. Germaine Richier

Don Quichotte, 1952. Germaine Richier

OBRAS CONSULTADAS

Bajtin, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Trad. Forcat y Conroy. Madrid: Alianza Universidad, 1987. Print.

Casalduero, Joaquín. Sentido y forma del Quijote. Madrid: Ínsula, 1949. Print.

Cervantes, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Ed. Francisco Rico. 2 vols. Barcelona: Crítica, 1998. Print.

Cervantes Saavedra, Miguel de. El coloquio de los perros. Ediciones Linkgua, 2011. Web.

De Vega, Lope. Las cortes de la muerte. Ed. Menéndez Pelayo. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Web.

Durán, Manuel. “El Quijote a través del prisma de Mikhail Bakhtine: carnaval, disfraces, escatología y locura.” Cervantes and the Reinassance. Ed. Michael McGaha. Pennsylvania: Juan de la Cuesta Hispanic Monographs, 1980. 71-86. Print.

Gorfkle, Laura J. Discovering the comic in Don Quixote. University of North Carolina Press, 1993. Print.

Iffland, James. De fiestas y aguafiestas: risa, locura e ideología en Cervantes y Avellaneda. Madrid: Vervuert, 1999. Print.

Iffland, James. “Don Quijote ante Las Cortes de la Muerte: reflexiones sobre la intertextualidad festiva.” eHumanista/Cervantes 1 (2012): n. pag. Web.

Mades, Leonard. “El auto de «Las cortes de la muerte» mencionado en «El Quijote».” Revista Hispánica Moderna 34, 1968: 338-343. Print.

Márquez Villanueva, Francisco. “La locura emblemática en la segunda parte del Quijote.” Cervantes and the Reinassance. Ed. Michael McGaha. Pennsylvania: Juan de la Cuesta Hispanic Monographs, 1980. 87-112. Print.

Shklovski, Víktor. “El arte como artificio.” Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Ed. Tzvetan Todorov. Trad. Ana María Nethol. México D.F.: Siglo XXI, 1978. 55-70. Print.

Vidal, César. Diccionario del Quijote. Barcelona: Planeta, 2005. Print.

1Andrés de Angulo, apodado “el Malo”. Natural o vecino de Toledo (impreciso). Actor y empresario teatral cuya compañía fue una de las más populares hacia el último tercio del siglo XVI. Ya Cervantes lo había mencionado en El coloquio de los perros para diferenciarlo de otro Angulo, “no autor, sino representante, el más gracioso que entonces tuvieron y ahora tienen las comedias” (Cervantes Saavedra 77). El porqué de esa zancadilla que el autor del Quijote trata de perpetuar, constituye aún intriga y reto para los estudiosos.

2 Para esta fecha las compañías de teatro, luego de haber recorrido las principales cabeceras del país, iban entonces por el campo para extender la representación de los autos hacia aquellos pueblos de difícil acceso.

3El auto de Lope constituye la libre versión dramática de las medievales “Danzas de la Muerte” y escenifica la confrontación del hombre (Emperador, Caballero andante, Dama hermosa), terminado el ciclo de la vida, con figuras como el Tiempo, el Pecado, la Locura, el Diablo, y la misma Muerte, que preside la funesta corte y, en su imperio igualador, desprovee de rangos, clases, distinciones, a sus víctimas. Sólo a través de un genuino arrepentimiento de los pecados cometidos en vida o de la demostración de una praxis asentada en las enseñanzas del cristianismo, puede salir ileso el enjuiciado de esta terrible prueba.

4El calificativo vuelve a aparecer en boca de Sancho al inicio del capítulo XII. La referencia no sugiere esta vez una desprofesionalización de los recitantes, sino la inautenticidad de las indumentarias que visten: “Nunca los cetros y coronas de los emperadores farsantes –respondió Sancho Panza- fueron de oro puro, sino de oropel o hoja de lata” (718). Con este parlamento se da continuidad al tratamiento de la dicotomía apariencia-realidad, que es una de las más enfatizadas a lo largo y ancho de la obra.

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