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Pyotr VAIL y Alexander GENIS: COCINA RUSA EN EL EXILIO (Fragmento II)

TRADUCCIÓN DEL RUSO:

DARIA SINITSYNA

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EL TÉ NO ES VODKA PARA TOMARLO POR LITROS

Es natural que el vodka se considere la bebida nacional rusa. No tenemos ningunas ganas de desmentirlo ya que sería una tontería, pero es necesario por el bien de la verdad. Porque también tenemos té.

El té llegó a Rusia desde China en 1638, o sea cien años antes de que lo conocieran, digamos, en Inglaterra. Desde entonces se ha convertido en el símbolo y a veces en la esencia de la sobremesa rusa. El samovar ha pasado a ser una manera de vivir. Una obra de Ostróvskiy o Chéjov es inconcebible sin uno. El tomarlo ha formado un pasatiempos específico ruso: conversaciones largas sobre el sentido de la vida, casas de campo, ruiseñores y cosas por el estilo…

Y eso que ahora en Rusia no saben tomar té. Como sucede muchas veces, para disfrutar de la cocina rusa hay que salir al exilio. No es que aquí entiendan mucho, pero en EE UU hay todo lo necesario para un goloso de verdad.

Antes que todo, olvídese de los paqueticos. Que no le confunda la rapidez del procedimiento o el precio. Puede preparar una taza de té fantástico en diez minutos e incluso los mejores no cuestan más de tres céntimos por vaso. Al paquetico le echan polvo, lo peor. Además, el pegamento al diluirse en la taza arruina el sabor.

Otro error histórico es la costumbre de echarle agua al ya preparado. Esta costumbre nace en la pobreza y se convierte en el prejuicio de que el té fuerte es dañino. No hay eminencia médica que no afirme que uno fortísimo preparado correctamente es muy bueno para la salud. Muchos dicen que el amor de los anglosajones a esta bebida les permitió crear un imperio universal. En cambio, la invención de los paqueticos lo llevó a la ruina.

Es alucinante la facilidad de preparar el té. Lo único que se necesita es el esmero. En principio, cocinar es un arte único en el cual la aplicación vale más que el talento.

Caliente una tetera de porcelana, échele té  –una cucharadita por cada taza más una por la tetera– y luego agua hirviendo (que no lleve mucho hirviendo). Déjelo reposar cuatro minutos (si más, va a saber amargo). Lo mezcla y lo echa a las tazas.

El té de verdad puede tomarse con azúcar pero sin limón o mermelada, que quitan el aroma. Si le gusta el inglés, observe la sucesión: échelo a la leche y no al revés. Cuesta creer que la mayor parte de la humanidad es incapaz de seguir estas reglas elementales y se toma un mejunje asqueroso en vez de gozar de una bebida realmente feérica.

En cualquier ciudad estadounidense hay una tienda donde venden los mejores por peso. Además, por todas partes existe el famoso té en lata de la marca inglesa Twinings. El mejor es el indio Darjeeling. También son muy buenos y olorosos los tés negros chinos de calidad, por ejemplo, el Yunnan. Para el té con leche queda mejor el de Ceilán. Y después de una comida fuerte es imprescindible el verde japonés. El chino Lapsang huele un poco a humo. Si lo añade a cualquier té negro, provoca recuerdos nostálgicos de haberlo tomado en el bosque.

A los amantes de sensaciones exóticas podemos recomendarles la variante calmuca  aproximada a las condiciones urbanas. Se prepara un té negro muy muy fuerte con leche hirviendo (¡sin agua!). Se añade un poco de sal y mantequilla. El té calmuco quita la borrachera, lo cual nunca está de más. Sobre todo si recordamos el antiguo refrán ruso: “el té no es vodka para tomarlo por litros”.

COMENTARIO LITERARIO: la AVELLANEDA

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POÉTICA y NACIONALISMO en Gertrudis Gómez de AVELLANEDA

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           por  YOANDY CABRERA

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El drama Catilina (1867) de Gertrudis Gómez de Avellaneda no ha sido representado; esta y otras piezas de tema histórico, por su aparente lejanía temática y argumental con relación a los tiempos contemporáneos de la autora, invitan a debatir y reflexionar respecto al diálogo con la sociedad de su época,  con las contradicciones y luchas de España en el siglo XIX, así como sobre su posición ante la primera guerra de independencia cubana.

Mucha de la crítica cubana ha cuestionado el silencio y la falta de compromiso de la autora con la causa independentista insular. José Antonio Portuondo llega a decir que el olvido al que fue sometida la figura de Gómez de Avellaneda se debió a su falta de compromiso, a su indecisión, a no definirse por un bando u otro (Portuondo 2-16). “[N]o termina de ser romántica, no termina de ser mística, no se define ante los deseos de independencia de Cuba” (Prado 9). Así mismo se le exige que decida si es romántica o neoclásica, cuando en realidad la autora persigue tomar de ambas corrientes estéticas lo que considera valedero para su arte. Su eclecticismo literario, genérico, sexual y político con frecuencia ha sido visto como ambigüedad e indefinición desde una postura moralista, negativa y misógina.

De modo que Portuondo mezcla lo político con lo estético, una postura propia de cierta crítica marxista de la Cuba revolucionaria.[1] Sin embargo, en el caso de Tula no creo que se trate de indefinición o de no llegar a ser romántica, independentista o anexionista. El compromiso de la autora, sus ideas sobre los asuntos políticos y estéticos se pueden leer y analizar en su novela antiesclavista Sab o en piezas de asunto histórico como Catilina.

Quizá guiado también por un nacionalismo reduccionista y extremo en ciertos casos, Rine Leal se lamenta de que la autora de Saúl “pudo haber creado, con sólo dos o tres títulos, el teatro cubano y no lo hizo (…) Pudo señalar la sensibilidad dramática de su tiempo y marcar los rumbos del teatro muchos años y, desde luego, no lo hizo” (Leal 323). Habría que tener en cuenta, primero, que en el período en que Avellaneda escribe, Cuba era considerada parte de España; por otro lado, no se han cuestionado con la misma asiduidad ni la misma fuerza las tragedias de Luaces (pensemos en Aristodemo, publicada el mismo año que Catilina, 1867) por no ser “nacionalistas” o por no pretender en ellas la “cubanización” que vemos en parte de su lírica y en el lenguaje y las situaciones de sus comedias. Al contrario, en Aristodemo se ha visto incluso hasta una alusión premonitoria al Incendio de Bayamo (1869) y se ha hecho una lectura política sobre el tirano que bien podría realizarse y se ha realizado en muchas de las obras de tema histórico, medieval y legendario de Gómez de Avellaneda. Saúl, Munio Alfonso y Catilina son, sin duda, algunas de ellas. Por eso mismo es inesperado y hasta discordante que Rine Leal estime que estos temas legendarios no tienen que ver con la realidad cubana y no considere la lectura alegórica y más universal que propone Avellaneda. La juzga incluso muchas veces como “un caso peregrino”[2] y asegura que “la línea del teatro cubano no pasa precisamente por Tula” (Leal 250).

"La divina Tula", Paz Barreiro

“La divina Tula”, Paz Barreiro

En el análisis de Leal sobre la obra dramática de Avellaneda (Idem 321-350), hay mucho de nacionalismo tendencioso, excluyente y superficial. A ratos parece que el crítico pretende hacer con la dramaturgia de la isla  una lectura de “lo cubano” semejante a la que persigue Cintio Vitier en la poesía. Al menos en el caso de la Avellaneda es así, y esa postura no es en absoluto saludable. La filiación monárquica, el interés por sus raíces hispánicas, el profundo sentimiento religioso, el eclecticismo artístico, el uso de asuntos medievales y antiguos son características de la vida y obra de Tula que Leal interpreta en su contra y usa para cuestionar su trabajo y sus ideales. El autor repite más de una vez que no niega la cubanía de la autora, sino la de su obra. Pero la base de su cuestionamiento sobre “lo cubano” en el teatro de Avellaneda está en la ausencia de personajes y temas que pertenezcan a la sociedad criolla; supedita su juicio a un mero asunto argumental y temático, a diferencias ideológicas. En muchos casos se muestra incapaz de analizar fenómenos como la mímesis, las versiones de otras obras con los presupuestos que ese tipo de hipotextos exigen y con el valor que poseían dentro de la estética y los patrones artísticos decimonónicos.

Es entendible, incluso, que el crítico anote y reclame no encontrar temas y asuntos que pertenezcan a la sociedad criolla insular del siglo XIX y hasta que considere limitados los modelos literarios españoles, pero no tiene en cuenta que con su coronación en La Habana (en contra de la que estuvieron muchos independentistas, como él mismo se encarga de recordar), el recibimiento que tuvo en su natal Puerto Príncipe, así como la influencia que ejerció con publicaciones como Álbum cubano de lo nuevo y lo bello (1860), existían en la Cuba de entonces otras posturas, ideologías y opiniones quizá no tan parcializadas en asuntos políticos, pero no por ello menos reflexivas y coherentes.

Hay una clara contradicción entre las opiniones de Rine Leal y su análisis sobre la obra teatral de Avellaneda: llega a reconocer en muchos casos los valores estéticos en piezas como Leoncia, Saúl, Baltasar, La hija de las flores y El millonario y la maleta que, por otra parte, les niega a partir de presupuestos partidistas, políticos, de un nacionalismo restrictivo y esquemático. Leal reconoce el diálogo intenso que Saúl (de tema bíblico y aparentemente alejado del tiempo y la sociedad de la autora), Baltasar y Catilina establecen con la sociedad hispana decimonónica y, contradictoriamente, recrimina que tome asuntos ajenos, alejados, antiguos y medievales para muchas de sus piezas.

Aunque la revista Álbum cubano… apenas duró seis meses, por sus páginas circularon importantes figuras de pensamiento y procedencia disímiles: Luisa Pérez de Zambrana (ejemplo de esposa, madre y “ángel del hogar”), Juan Clemente Zenea (independentista, que en el momento de la creación de Álbum cubano… ya se había visto obligado a emigrar a los Estados Unidos, en 1852, donde siguió colaborando con publicaciones de corte independentista; incluso había sido condenado a muerte en 1853 por sus actividades contra el gobierno español, condena que se anuló por la amnistía general), el maestro e independentista desterrado en 1869 Rafael María de Mendive, autoras poco conocidas como Dolores Cabrera y Heredia y María Valdés Mendoza y hasta el propio José Fornaris, uno de los mayores detractores y enemigos de la camagüeyana, aunque en los tiempos de la publicación ella lo contase entre sus cercanos.

Lo cierto es que Gómez de Avellaneda no discriminó en su publicación a los autores ni por su sexo, ideología, raza, reconocimiento social o pensamiento. Aunque la publicación no tuvo larga vida ni un gran apoyo de financiación, hoy es reconocida como uno de los grandes antecedentes del feminismo en la Isla, dio a conocer a autoras campesinas, humildes, poco visibles y descentralizó en poco tiempo el desarrollo de la prensa insular al hacerla llegar a varios puntos de su geografía, entre ellos Nuevitas y el propio Puerto Príncipe. Su comportamiento fue más inclusivo, dialogante que el de sus detractores, tanto decimonónicos como subsiguientes, transidos la mayoría por un pensamiento partidista que ha impedido una valoración más justa de su producción y su vida.

Alberto Rocasolano comete otro error: exigir a Gómez de Avellaneda que hiciese declaraciones explícitas sobre la situación política en Cuba durante la guerra (1868-1878), por ello afirma, en consonancia con Portuondo: “si algo afectó en verdad a la escritora, fue su actitud indiferente ante la lucha por la independencia de su país natal” (Rocasolano 22). Pretender que la autora tomase partido y hablase sobre la guerra haciendo declaraciones políticas que la comprometiesen es más bien un procedimiento propio de la Cuba posterior a 1959, de una politización de la cual son también víctimas Leal y Portuondo en sus declaraciones. Entender el silencio o las acciones de Avellaneda como “indiferencia” hacia Cuba es descabellado y refleja una lectura sesgada y abyecta de los temas políticos y de los conflictos de poder en su literatura. Además, Leal critica el amor de la Avellaneda hacia España irónicamente (Leal 326) con cierto tono semejante al que se ha utilizado en Cuba desde el poder después de 1959 para hacer referencia a los emigrantes, considerados por la oficialidad como ‘traidores’ y ‘desertores’.

La propia Avellaneda, por ejemplo, dedicó a Cuba la puesta en escena de su primera gran obra, que la consagró en el ámbito cultural español: Munio Alfonso, estrenada en el Teatro Tacón de La Habana el 30 de agosto de 1844; también, en medio de la Guerra de los Diez Años, dedicó sus obras a su patria (“Dedico esta colección completa de mis obras, en pequeña demostración de grande afecto, a mi Isla natal, a la hermosa Cuba”), por lo que la “indiferencia” a la que alude Rocasolano no es tal. No se pierda de vista que muchas de sus obras (entre ellas Catilina) hablan de naciones, pueblos, tierras que  batallan por su libertad, de enfrentamientos ideológicos y partidistas, luchas de clases sociales, conspiraciones, todo ello mezclado frecuentemente con la vida íntima, personal, sentimental de sus personajes.

Dentro de esos arquetipos que encarnan al aristócrata, al populista, al monarca, a la mujer apasionada, a la obediente, a la buena madre, al político, al estratega… tendríamos que leer un diálogo interactivo y más rico con su realidad y sus inquietudes intelectuales y sociopolíticas, aunque la obra trate de tierras remotas o de tiempos antiguos. Gómez de Avellaneda, como pocos dramaturgos decimonónicos, supo leer y universalizar caracteres que encarnan comportamientos humanos que se repiten en la historia y llegan hasta nuestros días, aunque sus referentes fuesen medievales (Munio Alfonso), bíblicos (Saúl), grecolatinos (Catilina), históricos o legendarios (El príncipe de Viana).

En el caso específico de Catilina y de sus implicaciones políticas, Cira Andrés y Mar Casado escriben en las memorias noveladas que publicaron bajo el título Gertrudis Gómez de Avellaneda. Memorias de una mujer libre:

Tenía mucha desconfianza respecto a ese drama, cuyo tema era peligroso y difícil. Trataba de la corrupción en el poder, tan de moda […]. En su discurso vuelvo a insistir en el análisis que he hecho en casi todas mis obras, denuncio las arbitrariedades del hombre al dividir la sociedad en patricios y plebeyos, las grandes riquezas en manos de unos pocos y las injusticias que esto suscita. (Andrés 149.)

A ello, puede sumársele el juicio de Evelyn Picon Garfield sobre el diálogo de Catilina con las circunstancias sociales españolas de mediados del siglo XIX:

(…) deben haber influido en su ideología moderada los acontecimientos en España durante las dos décadas anteriores a esa fecha: exilios, regencias, sublevaciones militares, huelgas, movimientos populares, militarismo, crisis monárquicas, represión, suspensión de garantías constitucionales, y un crack financiero. (Picon 92.)

Con respecto a lo patriótico y a la “cubanidad” y en el caso específico de Gómez de Avellaneda, Félix Ernesto Chávez argumenta:

Es en Heredia donde lo amoroso se funde con lo patriótico, y como se ha venido estudiando tradicionalmen­te, la naturaleza “se interioriza” definitivamente. Heredia constituye, así mismo, el primer poeta entregado a la causa independentista cubana, razón por la cual sufrió destierro siendo muy joven. Incluso en ciertos procesos de periodización romántica en Hispanoamérica se llega a tomar como pun­to de partida el año de 1825, en que Heredia publica sus primeros poemas.

No se pueden evaluar las mismas variables (de independentismo y rea­firmación de una estética insular propia) en la obra de Gertrudis Gómez de Avellaneda, por el simple hecho de que ella sí hizo carrera en España, aunque en buena parte de su producción se verifique una indudable impronta caribeña (sobre todo desde el punto de vista temático; y no sólo en sus poemas, sino también en novelas como Sab). Lo cierto es que ella ejerció una influencia enorme sobre los escritores cubanos del siglo XIX, y en especial sobre las escritoras. Su importancia trasciende las fronteras cubanas y caribeñas hasta instituirse como la figura de referencia de su época dentro del Romanticismo español. No redujo su producción a la poesía, que era el género atribuido por excelencia (y per­mitido, junto con el epistolar) a la mujer, sino que cultivó la prosa narrativa y autobiográfica (aunque la incidencia de ésta sobre la literatura española e hispanoamericana sería póstuma, toda vez que alcanzó a ser publicada a principios del siglo XX), así como el teatro, donde fue de las dramaturgas de mayor éxito en un mundo, el teatral, predestinado para el éxito masculino. Sin embargo, la polémica sobre su cubanidad (e incluso americanismo), pro­movida por sus detractores en la Isla —ya desde antes de su regreso temporal en 1859 y reafirmada por un joven José Martí en 1875, tras la muerte de la escritora— ha incidido en las valoraciones de su obra en el contexto cubano. (Chávez 46-47.)

Que una mujer nacida en la isla de Cuba fuera capaz de brillar entre las figuras más reconocidas del ámbito español decimonónico hablando de temas universales y personales como la locura, la pasión, el amor, el desarraigo, la soledad, la tiranía, la traición, el poder, su condición de extranjera o “Peregrina” (como se autodenominó), en medio de un ambiente intolerante que subestimaba las capacidades literarias y estéticas de la mujer y, utilizando muchas veces no sólo el tono trágico sino la ironía, la sátira y el sentido del humor, todo ello debería ser (es) suficiente razón para enriquecer no solo su obra, sino también el teatro hispano-cubano o el teatro, a secas, sin provincianismos reduccionistas, sin exigencias sectarias. María Prado Mas, en su tesis doctoral sobre el teatro de Avellaneda afirma, muy acertadamente, que la autora “no es un talante cubano ni español, sino universal. No se puede parcelar el genio” (Prado 9).

Me pregunto si Leoncia, esa mujer censurada, amante, contradictoria y apasionada que la crítica relaciona con la propia Avellaneda y cuya historia recoge parte de sus amores por Cepeda no es ya, por derecho, reflejo de las características principales de una mujer cuestionada, en medio de una sociedad moralista y patriarcal, que se mueve entre el viaje y la pasión, entre el desarraigo y la soledad, entre el desengaño y el rechazo social. Esa imagen tiene más que ver con el ser cubano y universal de lo que el propio Rine Leal pudo haber sospechado o sopesado en su momento, aunque insista en que “su teatro nada añade a nuestra escena” (Leal 324); nos nombra en el presente más de lo que nosotros mismos desea(ría)mos. Habría que recordar, en este sentido, lo que declara Alfonso Reyes en su Ifigenia cruel y que Antón Arrufat cita oportunamente en Los siete contra Tebas:

Cierto amigo, no ayuno de letras, me dijo cuando leyó la Ifigenia: «Muy bien, pero es lástima que el tema sea ajeno». «En primer lugar –le contesté-, lo mismo pudo decir a Esquilo, a Sófocles, a Goethe, a Racine, etc… Además, el tema, con mi interpretación, ya es mío. Y, en fin, llámele, a Ifigenia, Juana González, y ya estará satisfecho su engañoso anhelo de originalidad. (Arrufat 25.)

La búsqueda enfermiza de un nacionalismo y de un partidismo ideológico y excluyente produjo delirios y desvaríos en Rine Leal y Cintio Vitier, que en muchos casos cuestionaron injustamente la obra de Gómez de Avellaneda. Nara Araújo ha escrito que  “la búsqueda de una esencia es un sendero de espinas y no conduce a parte alguna” y “el intento de alcanzar una totalidad que resuma a la Isla de Cuba, siempre nos remitirá a su imposibilidad, a su fracaso” (Araújo 17).   La exigencia de una definición política, estética y sexual, al mismo tiempo que la crítica a sus reservas, discreción en cuanto a temas sociales, el cuestionamiento de su eclecticismo, de su carácter y su físico conforman una tradición crítica, un continuum patriarcal, esquemático, politizado, excluyente, discriminatorio (y por ello lamentable) entre los siglos XIX y XX, desde autores como José Martí, José Fornaris y Bretón de los Herreros hasta Jorge Mañach, Cintio Vitier, Rocasolano, Portuondo y Rine Leal.

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BIBLIOGRAFÍA CITADA Y CONSULTADA

Andrés, C. y Casado, M. Gertrudis Gómez de Avellaneda. Memorias de una mujer libre. Barcelona: Icaria, 2008.

Araújo, Nara. “La Isla de Cuba: Viaje, imagen y deseo”. Cuban Studies, volumen 40, 2009, 1-17.

Arcos. J.L. et al. Historia de la literatura cubana. La colonia: desde los orígenes hasta 1898. La Habana: Letras Cubanas, 2005.

Arrufat, A. Las máscaras de Talía. Matanzas: Ediciones Matanzas, 2008.

________. Los siete contra Tebas. La Habana: Unión, 1968.

Chávez López, F. E. La claridad en el abismo. El sujeto romántico en la poesía de Luisa Pérez de Zambrana. Madrid: Verbum, 2014.

Gómez de Avellaneda, G. Obras. (Edición y estudio preliminar de José María Castro y Calvo).  Madrid: Atlas, (1974-1981).

___________________. Obras literarias. Madrid: Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra, tomo I, 1869.

Leal, R. La selva oscura. La Habana: Editorial Arte y Literatura, volumen 1, 1975.

Méndez, R. Otra mirada a La Peregrina. La Habana: Letras Cubanas, 2007.

Picon Garfield, E. Poder y sexualidad: el discurso de Gertrudis Gómez de Avellaneda. Amsterdam-Atlanta: Editions Rodopi B.V., 1993.

Portuondo, J. A. “La dramática neutralidad de Gertrudis Gómez de Avellaneda”. Revolución y Cultura, La Habana, 1973, 2-16.

Prado Más, M. “El teatro de Gertrudis Gómez de Avellaneda.” (Tesis inédita de doctorado.) Universidad Complutense de Madrid, Biblioteca de Filología A, 2001.

Rocasolano, A. Poetisas cubanas. La Habana: Letras Cubanas, 1985.

Saura, A. “Gertrudis Gómez de Avellaneda, adaptadora teatral”. Çédille. Revista de estudios franceses, no. 2, abril, 2006, 103-113.

Vitier, C. y García Marruz, F. Flor oculta de poesía cubana. La Habana: Arte y Literatura, 1978.

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[1] Me refiero al período que comprende desde 1959 hasta el presente. Estas posturas de la crítica son mucho más comunes principalmente en los años setenta en Cuba y menos frecuentes en la actualidad.

[2] Incluso, Rine Leal titula como “Un caso peregrino” el epígrafe dedicado a Gertrudis Gómez de Avellaneda en La selva oscura y termina el análisis de su teatro diciendo: “Así se apagó en Madrid sola y olvidada. Así permanece en nuestra historia teatral como un caso peregrino” (Leal, 1975, pp. 321-350).

CERVANTES: Claves de SENTIDO tras


De la extraña aventura que le sucedió al valeroso don Quijote con el carro o carreta de
«Las Cortes de la Muerte»”

por Rafael Álvarez Rosales


Uno de los capítulos más sui generis de la segunda parte de Don Quijote de la Mancha lo constituye el XI. Esta condición excepcional puede justificarse en la aparente gratuidad argumental que plantea con relación al principio estructurador del conflicto quijotesco: los lances como caballero en su tercera salida y el desencantamiento de Dulcinea del Toboso. Efectivamente, el capítulo XI no tiene que ver de modo explícito con esta travesía hacia el rescate de la amada y la disolución del hechizo que la ha convertido en vulgar aldeana ante los ojos del manchego, como tampoco está relacionado con el tópico ya conocido de las aventuras heroicas. Sin embargo, sí puede hablarse de una continuidad dialógica entre la última parte del capítulo X y la primera del XI, suerte de puente que trenza la conversación inconclusa entre Don Quijote y Sancho sobre el desengaño en las apariencias, la tristeza y la apatía que ambas incitan.

Don Quichotte et le char de la mort, 1935. André Masson

Don Quichotte et le char de la mort, 1935. André Masson

El Caballero de la Triste Figura prosigue en un estado de ensimismamiento, luego de comprobar con sus propios ojos, cómo la mala saña de los encantadores se ha cebado nuevamente en su persona para desgracia de sí mismo y de su querida Dulcinea. Porque son los encantadores los (presuntos) responsables del trastoque de la realidad que percibe y le es hostil; negación y transferencia de lo fatal hacia aquellos que lidian con las artes oscuras y que cumplen el rol de oponentes en el esquema mental que se traza Don Quijote. Adjudicación esta, por cierto, que no aparece por primera vez en la segunda parte del libro, sino que se viene arrastrando desde la sección que le antecede.

Apesadumbrado, ausente, la desesperanza del héroe cervantino frisa la abulia: “(…) y estos pensamientos le llevaban tan fuera de sí, que sin sentirlo soltó las riendas a Rocinante, el cual, sintiendo la libertad que se le daba, a cada paso se detenía a pacer la verde yerba de que aquellos campos abundaban” (Cervantes 711). Se puede decir que este episodio, junto al precedente, marcan el inicio de la espiral de desengaños que devienen en la recuperación de la cordura de Don Quijote, y su posterior deceso.

Sancho, que desea animar el espíritu de su amo, lo conforta para que deponga su abatimiento: “Señor, las tristezas no se hicieron para las bestias, sino para los hombres, pero si los hombres las sienten demasiado, se vuelven bestias” (711). Y no es hasta que el escudero maldice a Dulcinea por ser la “causa” de congoja de su señor que Don Quijote recupera un poco el temple de su carácter para mandarlo a callar por su deliberada blasfemia.

Queda restablecido el diálogo una vez que se esclarece el equívoco que Sancho ha creado sobre la belleza de Dulcinea del Toboso: “me pintaste mal su hermosura: porque, si mal no me acuerdo, dijiste que tenía los ojos de perlas, y los ojos que parecen de perlas antes son de besugo que de dama; y, a lo que yo creo, los de Dulcinea deben ser de verdes esmeraldas, rasgados, con dos celestiales arcos que les sirven de ceja” (712). La rectificación en torno al asunto de la belleza de Dulcinea, nos da acceso a la modelación que Don Quijote hace de los atributos, en este caso físicos, de su amada. Recordemos que él nunca la ha visto, piensa –erróneamente que Sancho Panza ha gozado del placer de su presencia y de ahí que lo haya enviado como mensajero a pedir noticias suyas. Su apasionamiento es “de oídas”, al verídico estilo de los lances de héroes de la literatura de amor cortés. La inexistente Dulcinea, en tanto receptáculo, es ajena al proceso de idealización y consecuente veneración de su figura. La construcción de sus dotes y rasgos distintivos, por parte de su amado, proviene igualmente de códigos del amor cortesano, por ejemplo: la insistencia en el “deber ser” de unos ojos verdes responde a una convención epocal en la que ese color denotaría la ascendencia aristocrática de la dama. En este asunto se debaten cuando llega

una carreta que salió al través del camino cargada de los más diversos y estraños personajes y figuras que pudieron imaginarse. El que guiaba las mulas y servía de carretero era un feo demonio. Venía la carreta descubierta al cielo abierto, sin toldo ni zarzo. La primera figura que se ofreció a los ojos de don Quijote fue la de la misma Muerte, con rostro humano; junto a ella venía un ángel con unas grandes y pintadas alas; al un lado estaba un emperador con una corona, al parecer de oro, en la cabeza; a los pies de la Muerte estaba el dios que llaman Cupido, sin venda en los ojos, pero con su arco, carcaj y saetas. Venía también un caballero armado de punta en blanco, excepto que no traía morrión ni celada, sino un sombrero lleno de plumas de diversas colores. Con estas venían otras personas de diferentes trajes y rostros. (713.)

Don Quijote y Sancho se encuentran atónitos ante este “espejismo” escalofriante que en diagonal avanza. En el ambiente campestre empiezan a infiltrarse flujos premonitorios que se conectan con el tono siniestro de la llegada al Toboso en el capítulo IX. Estamos en presencia del primer estadio de extrañamiento que padecen caballero y escudero frente a la incógnita sobre ruedas, “que más parece la barca de Carón que carreta de las que se usan” (714).

Los miembros del carro son recitantes de la compañía de Angulo el Malo.1 En el octavo día2 de las celebraciones por el Corpus Christi, van de un poblado a otro para representar Las Cortes de la Muerte, atribuido a Lope de Vega.3 Cada uno de ellos, por razones de comodidad y premura, lleva puesto el atuendo del personaje que interpreta.

Arribamos entonces al segundo estadio de extrañamiento: la descontextualización espacial y por consiguiente icónica (vestuario) de quienes ejecutan el acto recitativo. En otras palabras, aparecen en una geografía ajena al medio concreto, de acceso público, con el que se les suele asociar: la plaza en tiempo de desfile o carnaval (Bajtin mediante). No sólo eso; visten ajuares propios de la puesta teatral, lo cual descoloca el procesamiento que hacemos de la visión del conjunto. Esta maleabilidad en las formas nos muestra el lado humano y real del día a día de los actores ambulantes, y deja ver también el desenfado con que se digiere el por religioso, solemne, asunto de los autos sacramentales, en un tiempo llamado a ser igualmente afectado o pomposo como el de la festividad que conmemora la simbólica comunión de los feligreses con el misterio del cuerpo y la sangre de Cristo.

Cervantes parece sugerir la coexistencia no jerarquizada de prácticas culturales que fusionan, en una misma y polisémica unidad, lo alto con lo bajo, lo sagrado con lo profano, conceptos estos que responden a una parametración moral, que no estética, de la literatura. Nociones como “lo sublime” y “lo ridículo” emergen anexadas a temas que la (auto)censura de autoridades eclesiásticas ya sancionaba como positivos o deleznables desde el Medioevo.

De cualquier modo, la ausencia de gravedad en el itinerante grupo frente a su propia y simbólica apariencia, excita una reacción que, en su ensayo teórico “El arte como artificio”, el formalista ruso Viktor Shklovski acuñaría como “desvío” o “extrañamiento” (остранение), suerte de desautomatización o ruptura significado-significante de sistema.

Pareciera esta escena una extensión de la farsa del encantamiento de Dulcinea. ¿Cuánto hay de libertad o libertinaje en estos figurantes? En palabras de Gorfkle, este grupo “it stands in contrast to all the well-ordered and established world. Its members live outside the sphere of conventions and rules and enjoy certain license, enjoyed by all during the time of the carnival” (45).

Luego del menester que es “tocar las apariencias con la mano para dar lugar al desengaño”, frase pronunciada por el Quijote y que conecta con uno de los temas distintivos de esta segunda parte del libro, descubrimos la confesada simpatía que le profesa a la “carátula” (máscara) y a la “farándula”, congenialidad que guarda una tristísima raíz irónica, ya que él mismo, Don Quijote de la Mancha, es la representación de un papel en vida: “Alonso Quijano adopta el disfraz de caballero andante, y con ello disuelve, aniquila, su propia personalidad (…) va a tratar de remontar la corriente del tiempo, devolver la sociedad moderna en la que ha nacido a una edad más primitiva y gloriosa” (Durán 79-80). Mundo-máscara, ocultamiento, locura.

A continuación irrumpe en cascabeleo altisonante la figura más polémica de la carreta, un actor vestido de bojiganga, mezcla de saltimbanqui, bufón y loco, que en su supuesta función como velador de la senda por la que transita la procesión católica durante la festividad del Corpus, despeja el camino, amaestra al populacho en su anarquía callejera, asusta, espanta, fustiga a los espectadores y niños con su látigo rematado en vejiga de bovino. Su desempeño, que podríamos describir como sado-lúdico, más tiene que ver con el desparpajo del carnaval que con la austeridad de la procesión. Y es este igualmente anatópico “personaje” el que llegándose a Don Quijote comienza a

esgrimir el palo y a sacudir el suelo con las vejigas y a dar grandes saltos, sonando los cascabeles; cuya mala visión así alborotó a Rocinante (…) Sancho, que consideró el peligro en que iba su amo de ser derribado, saltó del rucio y a toda priesa fue a valerle; pero cuando a él llegó, ya estaba en tierra, y junto a él Rocinante, que con su amo vino al suelo. (Cervantes 715.)

El inesperado enfrentamiento es quizá la incidencia más significativa del episodio. Los latigazos que espantan a Rocinante y provocan la caída de Don Quijote –caída que prefigura su declive y muerte-, invocan desde la tangibilidad del golpe, las fuerzas reproductivas de la naturaleza. El bojiganga se regodea en la materialidad de los que hace colisionar, vejigas contra la tierra; regodeo en la materialidad misma de la existencia, que pretende celebrar el inicio de la primavera, y con ella la regeneración simbólica de la vida, la restauración de la fertilidad agrícola.

Pero el despropósito va más allá. Huye sobre el asno de Sancho Panza en dirección al sitio que acogerá la próxima fiesta, y en el camino parodia la caída que Don Quijote acaba de sufrir. Su mimética y bufonesca escenificación lo encasilla en el marco de la farsa. Farsa de sí mismo como actor y del rol que interpreta. Paradójicamente, como había pasado con Don Quijote, no podemos ver al hombre que da vida al personaje, sino al personaje mismo que ha ocupado al hombre todo. Cuando hace su entrada, la transfiguración ya ha tenido lugar.

Don Quijote es situado frente a su imagen especular: el otro como desdoblamiento reaccionario de sí mismo, anticipación del encuentro con el Caballero de los Espejos. No es este el doble idealizado como “su igual”, Amadis de Gaula; el moharracho opera como mirror image que extiende el reflejo de su locura. El loco transmutado en caballero traba contacto con el actor transmutado en loco: “era lógico y casi obligado que Cervantes se aplicara en su segundo Quijote a un plan de agotar las posibilidades narrativas de la locura paradójica, con su peculiar juego de ambigüedades y de inversiones dialécticas” (Marquéz Villanueva 92).

Quijote quiere revancha por la afrenta padecida, imponer un castigo aleccionador a los que andan con aquel que ha burlado su dignidad. El Sancho (más prudente) de esta segunda parte intenta sugestionar el encendido ánimo de su señor, aportando tres argumentos de peso. El primero de ellos la numerabilidad de los oponentes; el segundo, la licencia de libertad-libertinaje con la que cuentan los faranduleros en tiempo de celebración, protectorado del que gozan por parte del poder condescendiente: “nunca se tome con farsantes,4 que es gente favorecida: recitante he visto yo estar preso por dos muertes, y salir libre y sin costas” (716). El tercer argumento está relacionado con el código marcial de los caballeros andantes. Atacar a una turba donde “entre todos los que allí están, aunque parecen reyes, príncipes y emperadores, no hay ningún caballero andante” (717), conllevaría a un incumplimiento y vulgarización de los principios y procederes caballerescos. Es este criterio, ingeniado desde la propia lógica que mueve los resortes de acción de Don Quijote, el que termina por convencer al manchego sobre la inviabilidad de su proyecto, y lo induce a ignorar, por incorregibles, las acciones del bojiganga.

Pero tal y como el episodio inicia con una atmósfera de pesadumbre heredada de la peripecia del capítulo anterior, extiende su curso y desenlace hasta mediados del XII. La misma arquitectura retórica que une al X con el XI, vincula al XI con el XII a modo de puente. Este otro puente dialógico se sostiene en una sola reflexión, promovida por lo acontecido con la carreta de Las Cortes de La Muerte: el sentido teatral de la existencia, un tema que aparece abordado en capítulos posteriores como los que acogen las bodas de Camacho, el retablo de maese Pedro, los sucesos del palacio ducal y el derrocamiento de Sancho como gobernador de su Ínsula, por solo citar algunos ejemplos. En el debate se erigen dos visiones filosóficas: la vida como teatro, propuesta por Don Quijote, y la perspicaz réplica de Sancho, la vida como juego de ajedrez. Aparentemente contrapuestas, guardan elementos en común: la transitoriedad de la existencia, “el juego” que es la fugacidad de la vida, y el carácter democratizador de la muerte.

Al decir de Casalduero, “(…) como el actor representa un papel en el teatro, así el hombre en el mundo; termina la representación para el actor, recobrando éste su verdadera personalidad, y al hombre le llega la muerte, liberándose de toda forma cambiante” (245-246). Es esta internalización de la vida como puesta en escena la que pone el colofón al episodio, que, como he intentado demostrar anteriormente, no puede considerarse como una unidad enclaustrada en sí misma.

Después de un estudio detenido del capítulo once, no es plausible secundar la tesis de una discontinuidad temático-estructural e incluso argumental con relación no sólo a los que le preceden y suceden, sino también con relación a la segunda parte toda. “De la extraña aventura que le sucedió al valeroso don Quijote con el carro o carreta de «Las Cortes de la Muerte»” condensa muchos de los tópicos que son recreados en capítulos posteriores como la desilusión, el desengaño, el extrañamiento, la locura, la teatralidad y la muerte. Sirvan estas líneas como una invitación a la lectura simbólica de este texto, y su entramado, sólo en apariencia inexpugnables.

Don Quichotte, 1952. Germaine Richier

Don Quichotte, 1952. Germaine Richier

OBRAS CONSULTADAS

Bajtin, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Trad. Forcat y Conroy. Madrid: Alianza Universidad, 1987. Print.

Casalduero, Joaquín. Sentido y forma del Quijote. Madrid: Ínsula, 1949. Print.

Cervantes, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Ed. Francisco Rico. 2 vols. Barcelona: Crítica, 1998. Print.

Cervantes Saavedra, Miguel de. El coloquio de los perros. Ediciones Linkgua, 2011. Web.

De Vega, Lope. Las cortes de la muerte. Ed. Menéndez Pelayo. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Web.

Durán, Manuel. “El Quijote a través del prisma de Mikhail Bakhtine: carnaval, disfraces, escatología y locura.” Cervantes and the Reinassance. Ed. Michael McGaha. Pennsylvania: Juan de la Cuesta Hispanic Monographs, 1980. 71-86. Print.

Gorfkle, Laura J. Discovering the comic in Don Quixote. University of North Carolina Press, 1993. Print.

Iffland, James. De fiestas y aguafiestas: risa, locura e ideología en Cervantes y Avellaneda. Madrid: Vervuert, 1999. Print.

Iffland, James. “Don Quijote ante Las Cortes de la Muerte: reflexiones sobre la intertextualidad festiva.” eHumanista/Cervantes 1 (2012): n. pag. Web.

Mades, Leonard. “El auto de «Las cortes de la muerte» mencionado en «El Quijote».” Revista Hispánica Moderna 34, 1968: 338-343. Print.

Márquez Villanueva, Francisco. “La locura emblemática en la segunda parte del Quijote.” Cervantes and the Reinassance. Ed. Michael McGaha. Pennsylvania: Juan de la Cuesta Hispanic Monographs, 1980. 87-112. Print.

Shklovski, Víktor. “El arte como artificio.” Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Ed. Tzvetan Todorov. Trad. Ana María Nethol. México D.F.: Siglo XXI, 1978. 55-70. Print.

Vidal, César. Diccionario del Quijote. Barcelona: Planeta, 2005. Print.

1Andrés de Angulo, apodado “el Malo”. Natural o vecino de Toledo (impreciso). Actor y empresario teatral cuya compañía fue una de las más populares hacia el último tercio del siglo XVI. Ya Cervantes lo había mencionado en El coloquio de los perros para diferenciarlo de otro Angulo, “no autor, sino representante, el más gracioso que entonces tuvieron y ahora tienen las comedias” (Cervantes Saavedra 77). El porqué de esa zancadilla que el autor del Quijote trata de perpetuar, constituye aún intriga y reto para los estudiosos.

2 Para esta fecha las compañías de teatro, luego de haber recorrido las principales cabeceras del país, iban entonces por el campo para extender la representación de los autos hacia aquellos pueblos de difícil acceso.

3El auto de Lope constituye la libre versión dramática de las medievales “Danzas de la Muerte” y escenifica la confrontación del hombre (Emperador, Caballero andante, Dama hermosa), terminado el ciclo de la vida, con figuras como el Tiempo, el Pecado, la Locura, el Diablo, y la misma Muerte, que preside la funesta corte y, en su imperio igualador, desprovee de rangos, clases, distinciones, a sus víctimas. Sólo a través de un genuino arrepentimiento de los pecados cometidos en vida o de la demostración de una praxis asentada en las enseñanzas del cristianismo, puede salir ileso el enjuiciado de esta terrible prueba.

4El calificativo vuelve a aparecer en boca de Sancho al inicio del capítulo XII. La referencia no sugiere esta vez una desprofesionalización de los recitantes, sino la inautenticidad de las indumentarias que visten: “Nunca los cetros y coronas de los emperadores farsantes –respondió Sancho Panza- fueron de oro puro, sino de oropel o hoja de lata” (718). Con este parlamento se da continuidad al tratamiento de la dicotomía apariencia-realidad, que es una de las más enfatizadas a lo largo y ancho de la obra.

Fernando PESSOA: o poeta FINGIDOR

 

 

COMENTARIO LITERARIO: arquetipo del TIRANO

 

por Rafael Álvarez Rosales

 

Lectura contrastiva de dos textos del Siglo de Oro: Diálogo de Mercurio y Carón (1529) de Alfonso de Valdés y Brevísima relación de la destruición de las Indias (1552) de Bartolomé de Las Casas

 

I

Discurrir en torno a la figura del tirano significa adentrarse en la del mal rey, y para arribar a una definición más lograda de este último hay que referirse a su contraparte, el buen rey, que por negación completa la caracterización de aquél. Este binomio emerge como resultante de las tensiones internacionales de principios del XVI. Sus referentes teóricos pueden encontrarse en los albores del siglo con El Príncipe de Maquiavelo y La educación del príncipe cristiano de Erasmo de Rotterdam, tratados político-didácticos cuya finalidad fue proponer visiones programáticas sobre el deber ser y deber obrar del aspirante a monarca.

Pero, grosso modo, ¿qué distinguiría al buen rey de su antagonista? Ya desde Aristóteles1 se puede registrar esa diferencia que replanteó posteriormente Erasmo. El buen rey es aquel que rige para y por su pueblo (esfera pública). Se regocija en el servicio. El tirano sólo rige para y por sí (esfera privada). Su vocación de servicio se halla distorsionada: no sirve a sus súbditos, sino que se hace servir de ellos. La ceguera que le incita el ejercicio de la gobernación lo aboca a una espiral de insaciable avaricia y deshonestidad. Detenta el poder no como medio, sino como fin. El tirano no escatima en ardides para propiciar la concurrencia de hechos que favorezcan sus intenciones. Los móviles son la mentira, el engaño, la burla, el descompromiso, la traición, la violencia, la represión. Su razón de estado es abusiva. El propósito fundamental del buen rey es la búsqueda del bien, del equilibrio entre las partes, de la unicidad en la diversidad,2 para de esa manera alcanzar un estadio duradero de concordia universal de la república cristiana. El buen rey es una encarnación viva de la ley y el orden, así como de Cristo.

En Diálogo de Mercurio y Carón los arquetipos de mal y buen monarca están representados en el plano ficcional a través del rey de los gálatos y del rey Polidoro, respectivamente. Ya desde el predio onomástico se anticipa la clave de sentido detrás de los personajes. Al primero de los aludidos le es negado un nombre y, por consiguiente, la trascendencia. Cuando lo que es destacado de sí es el posicionamiento sobre su “rebaño”, se está reduciendo su personalidad al acto de poder, al tiempo que se pronostica la similitud que sostiene con el antiparadigma de monarca cristiano. En cambio, el segundo rey ostenta nombre propio,3 que viene a significar “el que tiene muchos dones” o “el virtuoso”, atributos que, por extensión, se erigen cualidades distintivas.

 

Diálogo... (2)

 

Lo primero que salta a la vista cuando hace su entrada el rey de los gálatos es el uso enfático del calificativo “monstruo” por parte de Mercurio y Carón. Pareciera que la visión perturbadora de la monstruosidad es inseparable de la presencia del tirano. Mas también sorprende el énfasis en el vocablo “infiel”. La reiteración de estos calificativos, cercanos entre sí en el mapa textual, hace pensarlos en una unidad de sentido cuya interpretación alegórica sería la transgresión del orden, degeneración moral y de credo (sátira espiritual). Se percibe una voluntad de hiperbolización del pecado a través del grotesco corporal.

Lo segundo que llama la atención del mal rey es su absentismo administrativo para los asuntos civiles. Relega esta labor a sus subalternos. Sin embargo, para la tarea de gestionar el engrosamiento de sus arcas personales o el beneficio de sus intereses por despojo o guerra, sí convoca al consejo (sátira política). Su reino es el del terror y sus súbditos no lo respetan, le temen. Significativa diferencia puede encontrarse en Polidoro, cuya empresa más noble es la procura del concierto global en virtud de una perdurable confraternidad pacífica. Esa vocación conciliadora le hace ganarse la admiración de su pueblo. Apréciese la convergencia entre el modus operandi de los reyes del plano ficcional y los del histórico.

El tirano con su desviado proceder se convierte en el instaurador del mundo al revés. Favorece la proliferación de subversiones y se regodea en el acto mismo de la transgresión:

A los malos trataba bien y hacía mercedes, a los buenos no quería ver ni hablar (…) Porque los buenos nunca me hacían sino ladrar a las orejas, diciendo que trataba mal mis súbditos y que no hacía lo que debía, y por esto los tenía aborrecidos; los otros nunca me decían cosa que me pesase, mas todo lo que hacía, aunque fuese lo peor del mundo, lo aprobaban ellos por muy bueno. (Valdés 153.)

La sátira espiritual viene ahora imbricada a la sátira política. Esta apreciación puede constatarse en el contrapunteo de tipo erasmista de Carón, quien muda la voz y se acoje a un tono sentencioso, el sermón, como contrapeso ideológico del statement del rey de los gálatos.

Pero la ligereza y volubilidad no quedan ahí, sino que se extienden incluso al compromiso de palabra, norma que para el tirano se queda en convención y para Polidoro es un código de honor inviolable. A palabra empeñada, fidelidad jurada: reza el refranero español. El tirano niega el empeño, la promesa y con ello el conglomerado de buenas formas que acompañan el desenvolvimiento de un monarca.

CARÓN. Y a esos pocos [amigos], ¿teníasles buena amistad?
ÁNIMA. Cuando me cumplía.
CARÓN. ¿Guardabas la fe que les dabas?
ÁNIMA. Mientras que me estaba bien guardarla, la guardaba, y cuando no, nunca faltaba algún achaque conque romperla. (154.)

Sobreviene una interferencia en el entendimiento por códigos de honor entre el tirano y el buen rey. En el feudo del revés que entroniza el rey de los gálatos no se otorga crédito a la palabra como compromiso inquebrantable. Véase nuevamente cómo las coordenadas de la ficción y la realidad histórica se cruzan. Francisco I da fe verbal de su promesa de cumplir con lo dispuesto por el Tratado de Madrid de 1526; sin embargo, luego de ser liberado del cautiverio, incumple. El emperador queda burlado una vez más, víctima de los engaños y despropósitos de un rey, inferior a él.

Por último, en cuanto a su vida religiosa, se repite el patrón de otros tipos sociales: la práctica exterior de la fe. En el caso del tirano, su externalización constituye una demostración de su vanagloria porque se limita solamente a la edificación de templos y monasterios (visibilidad de su poderío): presunto salvoconducto al paraíso. Carente de una praxis religiosa íntima y anónima, el tirano se asila en las falsas expectativas que le conceden las bulas. En su vida como rey no le da importancia alguna a la fe y religión cristianas en el desarrollo del poder. Ha estado enfrascado en una sola tarea: la expansión de su conquista, la perpetuación en el poder.

Polidoro, una vez que cumple su anagnórisis, ve en la vida de Cristo el modelo a seguir para oficiar como pastor de sus ovejas. El buen rey es un instrumento de bien en las manos de la providencia. Asienta su oficio en el aprendizaje de las sagradas escrituras porque sólo en la palabra de Dios se encuentra el ideario y plan de acción de la república cristiana. Se hace sólo acompañar de los justos y de los sinceros. Es el instaurador del orden. Su reino es el de la veracidad. Es el conductor ideal de la nave del estado.

La aparición de las ánimas reales en el inframundo no se limita a una mera polaridad discursiva. En tanto arquetipos conductuales, los reyes del marco ficcional operan como proyección retórica de los reyes del marco histórico: Francisco I y Carlos V. Rememoremos la causa principal que motivó a Alfonso de Valdés para escribir Diálogo…: “manifestar la justicia del emperador y la iniquidad de aquellos que lo desafiaron” (73). Por un parte desea justificar la política e ideología imperiales de Carlos V frente al proceder divisionista y arbitrario de Francisco I, Enrique VIII y Clemente VII; por otra parte, desea exaltar la figura del emperador como modelo de virtud, razón, y justicia (visión idealizada) en detrimento de sus oponentes. Valdés se sirve de los personajes acaso mitológicos para, a través de los recursos de la contraposición y la analogía, enfatizar su crítica del errado proceder político de lo monarcas europeos en cuestión. Si el rey de los gálatos por su mal obrar constituye el otro-degradado del príncipe erasmista y por consiguiente de Carlos V, Polidoro es la encarnación del ideal monárquico-cristiano, antítesis del príncipe maquiavélico y, por asociación, de Francisco I. Carlos V es el único monarca que sale ileso del balance valdesiano. Pero no sólo detenta la prominencia política por su confesa madurez conciliadora, sino también la secular, ante la degeneración moral y espiritual de la Santa Sede. La fe cristiana se erige como elemento cohesivo del imperio (E pluribus unum).

II

En el caso de Bartolomé de las Casas y la Brevísima relación de las destruición de las Indias, la revisión de la figura del tirano o los tiranos, como veremos, no implica una pormenorización como en Diálogo… Las retóricas que envuelven al arquetipo y su contraparte son más sencillas. La figura del tirano contempla otros matices, no menos atractivos, porque el espacio del antiparadigma no es ocupado por un monarca sino por dos colectividades: la casta militar y el comité de la encomienda, que en el texto parecen muchas veces fusionados.

Cabe aquí recurrir al propósito último o el fin por el que fueron enviados estas instituciones al Nuevo Mundo. Por una parte tenemos las órdenes religiosas (dominicos, jerónimos, franciscanos…), que llegan en calidad de representantes de la Iglesia Católica Apostólica y Romana y tienen una expresa misión evangelizadora: dar a conocer a los nativos la existencia de Dios, el legado de su palabra; a la postre, integrarlos a las huestes de la fe cristiana. La iglesia viene a fungir simbólicamente como el buen pastor y los indígenas como “las ovejas necesitadas de un guía que las lleve a buen recaudo y destino”. Por otra parte, tenemos el grupo integrado por militares y encomenderos. La función de los militares es la de iniciar el descubrimiento, y como tales su móvil debía ser la diplomacia, en virtud de facilitar los primeros contactos y crear los cimientos de las relaciones que hoy llamaríamos bilaterales. La función de los segundos, que se incorporan posteriormente a la empresa, es la de servir como intermediarios o reguladores de las prestaciones o tributos que los súbditos presuntamente libres ofrecen a la Corona (relación contractual). Debían obrar como facilitadores del adoctrinamiento, cuidar de la integridad física de los indígenas, así como pagarles un salario adecuado por sus prestaciones.

Sin embargo, solamente el aparato eclesiástico es consecuente con la tarea encomendada. Su praxis moral lo coloca por encima de la casta militar legal y de los encomenderos. Se alza la voz de Bartolomé de las Casas para dar testimonio4 y denuncia de la subversión de propósitos en América:

(…) entraron los españoles, desde luego que las conocieron [ovejas mansas,5 refiriéndose a los nativos, como lobos e tigres y leones cruelísimos de muchos días hambrientos. Y otra cosa no han hecho de cuarenta años a esta parte (…) sino despedazarlas, matarlas, angustiarlas, afligirlas, atormentarlas y destruirlas por las extrañas… (Casas 77.)

Surge una escritura que delata las injusticias cometidas por los colonos contra los indígenas, a quienes consideran y tratan como bestias. Las Casas da fe de la naturaleza sana, mansa, obediente, leal, casi edénica del indio. El desconocimiento de Dios y de la fe católica por parte de los indígenas no constituye en opinión del dominico una carencia de humanidad, sino un problema de aprendizaje que puede ser resuelto dado el estado de abierto en que se halla el indígena. Su docilidad es idónea en virtud del interés último de las Casas y los dominicos: realizar un apostolado pacífico de la enseñanza de la fe,6 a través de la decisión voluntaria.

La figura del archinombrado tirano (el vocablo aparece cerca de cien veces en el texto) es representada literariamente como bestia. Véase cómo en los años en que se escribió Brevísima… existe una convención literaria que asocia al tirano con la animalidad o la depredación, nociones que ya están recogidas en Diálogo de Mercurio y Carón.

Tal y como el de Diálogo…, el tirano de Brevísima… gesta la práctica del mundo al revés. América, llamada a ser el espacio de las delicias, de acuerdo con las predicciones del imaginario utópico, deviene antípoda del nuevo edén tan anhelado por las elucubraciones intelectuales europeas. Ocurre un trastorno del binomio civilización-barbarie por cuanto son los colonizadores quienes se barbarizan y los colonizados quienes los reciben apelando en sus formas a una actitud civilizada.

Solamente la casta sacerdotal acompaña y es consecuente con el interés de la Iglesia, los intereses de la Corona Española y de Felipe II. Al menos eso parece sugerir(nos) Bartolomé de las Casas en su vívida exposición de la destrucción de las Indias. Por eso apela a la figura del monarca; sólo él está en capacidad de organizar el caos y desterrar el revés, al tirano, que se ha hecho receptáculo él mismo del pecado original, el pecado de la desobediencia:

(…) si su Majestad con tiempo no lo manda remediar (según la matanza en los indios se hace solamente por sacarles el oro que no tienen, porque todo lo que tenían lo han dado) que se acabará en poco de tiempo que no haya indios ningunos para sostener la tierra y quedará toda yerma y despoblada. (170-171.)

 

Brevísima... (1)

 

Obras consultadas

Aristóteles. Política. México D.F.: Espasa-Calpe, 1991.

De las Casas, Bartolomé. Brevísima relación de la destruición de las Indias. Madrid: Cátedra, 2001.

De Rotterdam, Erasmo. Educación del príncipe cristiano. Barcelona: Editorial Tecnos, 2007.

De Valdés, Alfonso. Diálogo de Mercurio y Carón. Madrid: Cátedra, 1999.

Maquiavelo. El príncipe. Barcelona: Editorial Tecnos, 2011.

San Agustín. De Doctrina Christiana. Obra selecta. Madrid: Editorial Gredos, 2012.

__________________________

1Política: libro tercero, capítulo cinco; libro sexto, capítulo ocho; libro octavo, capítulos ocho y nueve.

2 Es curioso cómo la idea del cuerpo místico de Cristo que alude San Pablo (Romanos 12: 4-5) converge con la propuesta de cuerpo imperial de Carlos V. La analogía entre ambas figuras en tanto cabezas y guías de sus respectivos rebaños o cuerpos simbólicos es inevitable.

3Polidoro. Del griego poly (determinante indefinido): mucho, numeroso y doron (sustantivo neutro): regalo, don. Las palabras griegas aparecen escritas en caracteres latinos.

4 Compruébese que tanto Diálogo de Mercurio y Carón como Brevísima relación de la destruición de las Indias tienen una función informativa y propagandística.

5En la relación, al tiempo que se insiste en la representación de los conquistadores como bestias, también se enfatiza, pero de manera tautológica, en la de los indígenas como “mansas o mansísimas ovejas”. Nótese la didáctica maniquea con la que Casas pretende sugestionar el criterio de Felipe II.

6Su visión sobre la evangelización coincide con la de Polidoro. Desde el coto ficcional en Diálogo… y el histórico en Brevísima… (protagonizado por los dominicos) se aboga por un adoctrinamiento pacífico, moderado, que considere la voluntad y decisión del otro (turcos, indígenas, respectivamente). En este sentido, se evidencia la puesta en práctica de un perspectivismo o visión relativista que implica reconocer cierta autonomía del conquistado. Las prácticas etnocentristas quedan relegadas al accionar violento de tipo o grupos como el rey de los gálatos y los encomenderos, quienes han tergiversado el propósito por el que fueron instituidos y han pecado contra la fe.

Jacques PRÉVERT


traducción del francés: Rafael Álvarez Rosales

 De: Histoires, 1946.

El Meteoro”

Entre los barrotes de los locales disciplinarios
una naranja
pasa como un relámpago
y como una piedra
cae en el retrete.
Y el preso
todo embarrado de mierda
resplandece,
todo iluminado de gozo.
Ella no me olvidó.
Sigue pensando en mí.

 

Le Météore”

Entre les barreaux des locaux disciplinaires
une orange
passe comme un éclair
et tombe dans la tinette
comme une pierre
Et le prisonnier
tout éclaboussé de merde
resplendit
tout illuminé de joie
Elle ne m’a pas oublié
Elle pense toujours à moi.

 JP

 De: Fatras, 1966.

La entrevista”

Leí las Bucólicas, los Provincianos,
los Miserables, los Iluminados,
los Diabólicos, las Desencantadas,
los Desarraigados, los Conquistadores,
los Indiferentes…
¿Y qué es preciso leer ahora?
¡Los jodedores, hay que leer
de acuerdo con la época!

 

L’INTERVIEW”

J’ai lu les Bucoliques, les Provinciales,
les Misérables, les Illuminés,
les Diaboliques, les Désenchantés,
les Déracinés, les Conquérants,
les Indifférents…
Et que faut-il lire maintenant?
Les Emmerdants, il faut bien
lire avec son temps !

 

A Félix IN MEMORIAM

 

Hacía casi diez años que no cruzaba una palabra con él.
Mi recuerdo último está confinado al hogar en común que fue la Escuela de Artes y Letras. Él estaba a punto de graduarse con su proverbial 6,11 de average; yo cursaba el traumático primer año de la especialidad. Para muchos de los que en aquel entonces éramos amigos, fue el deslumbramiento: una suerte de iniciación ante el misterio de la belleza y el genio, distinciones que en Félix Ernesto no conformaban una sumatoria desigual.

Ha pasado casi una década desde que lo vi por última vez y mi respeto y admiración por su persona y quehacer no han cesado. Acaso no podamos separar el virtuosismo de su obra del modo virtuoso en que vivió sus 34 años: el precoz doctorado, las docenas de ensayos publicados en revistas especializadas y académicas, libros que asentaron la diferencia como La construcción de las olas, y La Devastación. La imaginación de la bestia. Todo da fe de su sensibilidad artística y estatura intelectual, reconocidas por premios como el Temas y el Calendario de ensayo, el poético de la Academia Castellana y Leonesa.

Sin duda el colofón de esa obra lo representa el trabajo sistemático que demandó El bosque escrito, sitio que en medio de tanta candonga bloguera también marcó la diferencia por su agradable prosa, refinamiento y buen gusto. El bosque… constituye un espacio de resistencia cultural ante la vulgarización, la mediocridad y la parafernalia política de tantos sitios cubanos. Es un espacio que nos ha enseñado a degustar las mañanas de nuestras vidas nuevas, más allá de Cuba.

Ante la noticia terrible del asesinato de Félix Ernesto Chávez López, no existe algo que nos enajene de la consternación por el absurdo y la irracionalidad de la muerte. Sólo en la ficción puedo aceptar que lo bello es propenso a los desastres. En la vida cruda y dura, me consterno.

RAFAEL ÁLVAREZ ROSALES