Fragmento de LA NORIA, de AHMEL ECHEVARRÍA

TDH está de vuelta, después de un largo receso, y lo hace celebrando el otorgamiento del Premio Italo Calvino 2012 al joven narrador cubano Ahmel Echevarría con la publicación de un fragmento de su laureada  La noria (Unión, 2013).

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I. El cañón en la boca

1.

¿Nunca se sabrá cómo contar esta historia?

Estaba de pie, frente a la ventana —el único ventanal que tiene la sala de su apartamento—, a cinco pisos de altura sobre la calle Campanario. El sol caía vertical sobre el asfalto, rebrillaba en los cromos y parabrisas de los viejos automóviles americanos o en la flamante carrocería de los autos modernos. Esta calle no tiene soportales ni árboles en las aceras, solo viejos edificios y caserones que con el paso de las décadas y el arduo clima del trópico dejan caer pedazos de sus fachadas —incluso han perdido más que la testa de una cariátide, parte del alero o balcón encima de algún caminante o inquilino—; a los transeúntes no les queda otro remedio que ir calle arriba o calle abajo sin poder resguardarse del duro sol del mediodía multiplicado por el pavimento. ¡Cuánto quisiera este hombre disfrutar ese aparente andar despreocupado de los que caminan por la calle y la acera! Pero un episodio, para él muy particular, ha vivido. No lo ha olvidado. Incluso buscó papel en blanco y se ha puesto frente a la vieja máquina de escribir.

¿Cómo contar ese episodio? ¿Nunca se sabrá?

Se encoge de hombros. Luego de mirar el reloj regresa al cómodo butacón en donde estaba sentado.

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Había cerrado los ojos antes de respirar profundo. Este hombre de barba cana, con un peinado afro que le impone varios centímetros a su espigado cuerpo, necesita encontrar la calma. Mientras escucha los Conciertos de Brandeburgo siente los latidos de su corazón. Pegan muy fuerte en el pecho y la sien. Solo está convencido de que hay una historia, una historia espera por ser contada. La vivió en cuerpo y alma. Aunque parezca inverosímil cree que debe escribirla.

Tan pronto exhala, abre los ojos y toma un libro: Las armas secretas de Julio Cortázar (Editorial Sudamericana, 1959). Es un ejemplar autografiado en 1963 por el propio Cortázar al finalizar una charla; era su segunda visita a Cuba.

Lo abre justo donde está el marcador: el cuento ‘Las babas del diablo’. Y de pie comienza a teclear en su Remington:

Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada.

Relee lo escrito y mira hacia el librero: Proust, Dostoievski, Hemingway, Borges, Carpentier, Lezama, Henry James, Faulkner, Piñera, Cabrera Infante, Arenas, Flaubert, Pessoa, Tolstoi… Imagina el lomo de cada libro como el rostro de alguien que lo observa y juzga. Pero con un golpe de tecla retoma la escritura:

… formas que no servirán de nada. Si se pudiera escribir: lo vieron caminar por el boulevard de Obispo como quien va en dirección al mar,

Mientras se rasca la barba se pregunta si alguien en pleno siglo XXI tendría paciencia para leer un relato en donde se experimenta con el lenguaje. ¿Puro fuego de artificio? Sus dedos tamborilean sobre la carcasa de la Remington. Y toma un bolígrafo. Luego de tachar la frase inconclusa decide retomarla:

… formas que no servirán de nada. Si se pudiera escribir: lo vieron caminar por el boulevard de Obispo como quien va en dirección al mar, para terminar el acostumbrado paseo del tercer sábado del mes, después de un almuerzo, sentados sobre el muro del litoral bajo el tibio sol de la tarde, un sol que se irá doblando en calor y luz sobre la piel, o: nos me duele el fondo de los ojos cuando miro el claro y altísimo azul interrumpido a ratos por enormes manchones blancos, arrastrados por la brisa que llega desde el mar; nos me duele el fondo de los ojos si miro a esa porción de cielo que nos deja sobre mí esas vetustas fachadas a ambos lados del boulevard, mientras andamos como quien va en dirección al mar, sabiendo que allá, al muro del litoral, no llegaré como otras veces: atiborrado de un mediocrísimo arroz frito, boniato hervido, ensalada, el dulcísimo postre y una cerveza más agria que amarga; atiborrado pero con un gran sosiego. Esta vez, casi en la mitad de mi paseo sabatino, habrá un portón abierto que sin yo saberlo me espera. O si mi Remington y yo, en plena comunión y ósmosis, dejáramos impreso en un papel: tú la mujer trigueña y la muñeira que llega a mi oído, una mujer y los acordes de una danza que ya no siguen allí, en el portón, en esa puerta que sin saberlo estuvo abierta, a mitad de cuadra; la gaita y los redobles de no sé qué otros instrumentos acoplados en el seis por ocho de la muñeira, y una mujer trigueña toda sonrisa delante de mis sus nuestros rostros.

Ha escrito el primer párrafo de su relato luego de poco más de veinte años sin escribir un texto de ficción. Antes de quitarse los espejuelos vuelve a mirar hacia el librero.

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S/T. De la serie "Muñeca Mía". René Peña, 1992.

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 2.

Supongamos que este hombre se llama Jorge Luis, Julio César o Antón, Piotr Ilich, Ernest, Virgilio, Fiódor o quizá Johann Sebastian. La lista de posibles nombres podría ser mayor, porque tras seleccionar un disco iba hasta su Remington. Se sabía en un rapto de emoción y dejaba atrás su propia identidad; tal como hoy, deviene otra persona frente a la máquina de escribir.

Tiene una variada colección de óperas, conciertos, sinfonías, oberturas y oratorios junto a las vacas sagradas del rock & roll, el bossa nova, la nueva y la vieja trova, el rock, los pardos búfalos del filin, el bolero y el jazz. En el aparador —en donde todavía está la Remington— escribía. Y lo hacía como según él debía hacerse: de pie, descalzo, emocionado.

A ratos busca en su librero un ejemplar de Emancipación: Cultura y Sociedad. Conserva viejos números de esa revista trimestral, pero no elige al azar; hay, en la cuarta edición del año 1970, en la sección “Crítica de Arte y Literatura”, un ensayo dedicado a sus textos narrativos: ‘¿El Paraíso en la Tierra?’, de Alfonso Fernández de la Riva.

Ha vuelto a tomar la revista. Pero hoy solo releerá algunos párrafos:

“Me atrevería a afirmar que su cuerpo es el escenario donde batallan mujeres y hombres sin una Gran Historia a sus espaldas, pero cuyas historias mínimas resultan verdaderas tragedias. El amor y la muerte, la traición, la soledad y la culpa en medio de una «vorágine» mucho mayor: la Revolución; entre tales temas se debaten los protagonistas de su novela La duquesa (Nueva Isla, 1964) y su todavía inédita “Fin de semana en Neverland” (Segundo Premio del reciente Concurso Anual de Novela de la Sociedad Nacional de Artistas y Escritores —SNAE) o de su cuaderno de cuentos Bajo el mismo cielo (Ediciones Sociedad, 1968; Premio del Concurso Anual de la SNAE 1967), incluso su breve poemario Kabuki (Ediciones Sociedad, 1966). Con la lectura, el lector tendrá ante sí a individuos de diferentes estratos sociales; están en esas páginas, como si el autor los hubiera creado a partir de una de sus costillas. Allí están, con sus virtudes pero también con sus grandes defectos, cobran vida en esas páginas soldados y obreros, batallones y sindicatos, burgueses venidos a menos, prostitutas, viejos guerrilleros, anarquistas y comunistas evocando escaramuzas y heridas en un país anclado en el Caribe.”

Tras hacer una pausa se pregunta cómo Fernández de la Riva pudo haber muerto de un paro respiratorio. Era evidente el sobrepeso, pero el asma no lo aquejaba, tampoco tenía un carcinoma en los pulmones. En la nota necrológica los diarios notificaron que la muerte se debió al fallo respiratorio. El redactor de la nota incluyó la hora del velorio y el lugar donde sería sepultado. ¿Era aquel paro simplemente una casualidad? ¿O la punta de una madeja en la que tarde o temprano se enredaría un cuerpo obeso, de 52 años, aparentemente sano? Una vecina lo encontró muerto. En las mañanas esta mujer le llevaba café. Fue en diciembre de 1971 cuando lo vio tirado en el suelo, boca arriba, húmeda la entrepierna; un espumarajo blanquecino brotaba de la boca.

En 1970 llegó a las librerías un libro de ensayos de Alfonso Fernández de la Riva: ¿Microcosmos? (Editorial Nueva Isla). Recorría varios años de literatura cubana y se detenía en una docena de autores: Julián del Casal, Emilio Ballagas, Carlos Montenegro, Enrique Labrador Ruiz, Lino Novás Calvo, Lydia Cabrera, Gastón Baquero, Virgilio Piñera, José Lezama Lima, Ezequiel Vieta, Dulce María Loynaz y Cintio Vitier. Pero en la primera edición del 71 de la propia Emancipación: Cultura y Sociedad —de la cual fue su fundador y director desde 1963 a 1969— publicaron una reseña sobre su libro sin que él se diera por enterado. Alguien, parapetado tras el seudónimo Leovigildo Avilés, apretó el gatillo: “al autor de ¿Microcosmos? no le interesa ahondar únicamente dentro de los límites de la simple crítica literaria. Ese aparente ejercicio del ensayo de tema literario cae en el terreno de la ideología y la confrontación. Su carga de subjetivismo es indudablemente ladina exaltación, subversión, realidad muy parcializada amparada en pretendidas posiciones revolucionarias.”

Mientras lee fragmentos del ensayo de Alfonso Fernández de la Riva enarca las cejas. Según la autopsia, Fernández de la Riva tenía demasiado alcohol en el torrente sanguíneo y una increíble cantidad de barbitúricos en el estómago. ¿Necesitaba apaciguar su escritura, mantener a raya la exaltación y la subversión? Se sabía de la gran afición de Alfonso no solo por la buena cocina y la literatura, con cierta y ya no tan discreta frecuencia organizaba el “doble festín de la carne”. Gracias a una enemistad a raíz de una reseña literaria escrita por él y publicada en Emancipación: Cultura y Sociedad, un olvidable narrador hizo público detalles que todos intuían pero que nadie a ciencia cierta sabía: cómo Fernández de la Riva saciaba el hambre de cuanto jovenzuelo recluta, incivil o universitario pescaba y a la vez saciaba la suya. “Salir tras un jabalí. Cazarlo. Comerse al aderezado jabalí.”

Tras imaginar los supuestos festines retomó la lectura del ensayo:

“He leído en cierta publicación la siguiente aseveración: No es inteligente abandonar las profundas raíces realistas e históricas de la narrativa nacional por otras quizá novedosas, pero que no están lo suficientemente sustentadas desde el punto de vista estético, ni por la apreciación del público lector. La cita, como el texto del que fue extraído, opera como una suerte de alarma. Intenta advertirnos que es peligroso alejarse de nuestras tradiciones literarias. ¿Acaso debe un escritor argentino no fijarse en otra tradición literaria sino la de Sarmiento, Macedonio Fernández, Leopoldo Lugones, José Hernández, Ricardo Güiraldes?”

Cada vez que relee el ensayo ‘¿El Paraíso en la Tierra?’ se pregunta si verdaderamente su obra es lo analizado. Lo cierto es que Fernández de la Riva lo nombraba, mencionaba sus libros, sus personajes.

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Los Conciertos de Brandeburgo, Pasión según San Mateo o la Sinfonía No. 40, el Réquiem en re menor, Sinfonía de los adioses y El Mesías, Música acuática o la Sinfonía nº 9 en re menor le servían para escribir y a la vez pagarse un boleto de ida y vuelta a otro cuerpo y por un momento llamarse Julio, Jorge Luis, Julio César o Antón, Piotr Ilich, Ernest, Virgilio, Fiódor o Johann Sebastian. Pero eso era antes, cuando alternaba los cuentos, relatos y novelas con la poesía, la dramaturgia o sus textos críticos. Hoy, a pesar de que tiene a mano el libro Las armas secretas, prefirió llamarse Ernest en vez de Julio.

Ernest es el nombre ideal no solo porque Hemingway escribía de pie; hoy, en su emoción y desvarío, este hombre siente que irremediablemente hay algo duro en su boca, acerado y frío. ¿El cañón de una escopeta?

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COMENTARIO LITERARIO: la AVELLANEDA

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POÉTICA y NACIONALISMO en Gertrudis Gómez de AVELLANEDA

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           por  YOANDY CABRERA

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El drama Catilina (1867) de Gertrudis Gómez de Avellaneda no ha sido representado; esta y otras piezas de tema histórico, por su aparente lejanía temática y argumental con relación a los tiempos contemporáneos de la autora, invitan a debatir y reflexionar respecto al diálogo con la sociedad de su época,  con las contradicciones y luchas de España en el siglo XIX, así como sobre su posición ante la primera guerra de independencia cubana.

Mucha de la crítica cubana ha cuestionado el silencio y la falta de compromiso de la autora con la causa independentista insular. José Antonio Portuondo llega a decir que el olvido al que fue sometida la figura de Gómez de Avellaneda se debió a su falta de compromiso, a su indecisión, a no definirse por un bando u otro (Portuondo 2-16). “[N]o termina de ser romántica, no termina de ser mística, no se define ante los deseos de independencia de Cuba” (Prado 9). Así mismo se le exige que decida si es romántica o neoclásica, cuando en realidad la autora persigue tomar de ambas corrientes estéticas lo que considera valedero para su arte. Su eclecticismo literario, genérico, sexual y político con frecuencia ha sido visto como ambigüedad e indefinición desde una postura moralista, negativa y misógina.

De modo que Portuondo mezcla lo político con lo estético, una postura propia de cierta crítica marxista de la Cuba revolucionaria.[1] Sin embargo, en el caso de Tula no creo que se trate de indefinición o de no llegar a ser romántica, independentista o anexionista. El compromiso de la autora, sus ideas sobre los asuntos políticos y estéticos se pueden leer y analizar en su novela antiesclavista Sab o en piezas de asunto histórico como Catilina.

Quizá guiado también por un nacionalismo reduccionista y extremo en ciertos casos, Rine Leal se lamenta de que la autora de Saúl “pudo haber creado, con sólo dos o tres títulos, el teatro cubano y no lo hizo (…) Pudo señalar la sensibilidad dramática de su tiempo y marcar los rumbos del teatro muchos años y, desde luego, no lo hizo” (Leal 323). Habría que tener en cuenta, primero, que en el período en que Avellaneda escribe, Cuba era considerada parte de España; por otro lado, no se han cuestionado con la misma asiduidad ni la misma fuerza las tragedias de Luaces (pensemos en Aristodemo, publicada el mismo año que Catilina, 1867) por no ser “nacionalistas” o por no pretender en ellas la “cubanización” que vemos en parte de su lírica y en el lenguaje y las situaciones de sus comedias. Al contrario, en Aristodemo se ha visto incluso hasta una alusión premonitoria al Incendio de Bayamo (1869) y se ha hecho una lectura política sobre el tirano que bien podría realizarse y se ha realizado en muchas de las obras de tema histórico, medieval y legendario de Gómez de Avellaneda. Saúl, Munio Alfonso y Catilina son, sin duda, algunas de ellas. Por eso mismo es inesperado y hasta discordante que Rine Leal estime que estos temas legendarios no tienen que ver con la realidad cubana y no considere la lectura alegórica y más universal que propone Avellaneda. La juzga incluso muchas veces como “un caso peregrino”[2] y asegura que “la línea del teatro cubano no pasa precisamente por Tula” (Leal 250).

"La divina Tula", Paz Barreiro

“La divina Tula”, Paz Barreiro

En el análisis de Leal sobre la obra dramática de Avellaneda (Idem 321-350), hay mucho de nacionalismo tendencioso, excluyente y superficial. A ratos parece que el crítico pretende hacer con la dramaturgia de la isla  una lectura de “lo cubano” semejante a la que persigue Cintio Vitier en la poesía. Al menos en el caso de la Avellaneda es así, y esa postura no es en absoluto saludable. La filiación monárquica, el interés por sus raíces hispánicas, el profundo sentimiento religioso, el eclecticismo artístico, el uso de asuntos medievales y antiguos son características de la vida y obra de Tula que Leal interpreta en su contra y usa para cuestionar su trabajo y sus ideales. El autor repite más de una vez que no niega la cubanía de la autora, sino la de su obra. Pero la base de su cuestionamiento sobre “lo cubano” en el teatro de Avellaneda está en la ausencia de personajes y temas que pertenezcan a la sociedad criolla; supedita su juicio a un mero asunto argumental y temático, a diferencias ideológicas. En muchos casos se muestra incapaz de analizar fenómenos como la mímesis, las versiones de otras obras con los presupuestos que ese tipo de hipotextos exigen y con el valor que poseían dentro de la estética y los patrones artísticos decimonónicos.

Es entendible, incluso, que el crítico anote y reclame no encontrar temas y asuntos que pertenezcan a la sociedad criolla insular del siglo XIX y hasta que considere limitados los modelos literarios españoles, pero no tiene en cuenta que con su coronación en La Habana (en contra de la que estuvieron muchos independentistas, como él mismo se encarga de recordar), el recibimiento que tuvo en su natal Puerto Príncipe, así como la influencia que ejerció con publicaciones como Álbum cubano de lo nuevo y lo bello (1860), existían en la Cuba de entonces otras posturas, ideologías y opiniones quizá no tan parcializadas en asuntos políticos, pero no por ello menos reflexivas y coherentes.

Hay una clara contradicción entre las opiniones de Rine Leal y su análisis sobre la obra teatral de Avellaneda: llega a reconocer en muchos casos los valores estéticos en piezas como Leoncia, Saúl, Baltasar, La hija de las flores y El millonario y la maleta que, por otra parte, les niega a partir de presupuestos partidistas, políticos, de un nacionalismo restrictivo y esquemático. Leal reconoce el diálogo intenso que Saúl (de tema bíblico y aparentemente alejado del tiempo y la sociedad de la autora), Baltasar y Catilina establecen con la sociedad hispana decimonónica y, contradictoriamente, recrimina que tome asuntos ajenos, alejados, antiguos y medievales para muchas de sus piezas.

Aunque la revista Álbum cubano… apenas duró seis meses, por sus páginas circularon importantes figuras de pensamiento y procedencia disímiles: Luisa Pérez de Zambrana (ejemplo de esposa, madre y “ángel del hogar”), Juan Clemente Zenea (independentista, que en el momento de la creación de Álbum cubano… ya se había visto obligado a emigrar a los Estados Unidos, en 1852, donde siguió colaborando con publicaciones de corte independentista; incluso había sido condenado a muerte en 1853 por sus actividades contra el gobierno español, condena que se anuló por la amnistía general), el maestro e independentista desterrado en 1869 Rafael María de Mendive, autoras poco conocidas como Dolores Cabrera y Heredia y María Valdés Mendoza y hasta el propio José Fornaris, uno de los mayores detractores y enemigos de la camagüeyana, aunque en los tiempos de la publicación ella lo contase entre sus cercanos.

Lo cierto es que Gómez de Avellaneda no discriminó en su publicación a los autores ni por su sexo, ideología, raza, reconocimiento social o pensamiento. Aunque la publicación no tuvo larga vida ni un gran apoyo de financiación, hoy es reconocida como uno de los grandes antecedentes del feminismo en la Isla, dio a conocer a autoras campesinas, humildes, poco visibles y descentralizó en poco tiempo el desarrollo de la prensa insular al hacerla llegar a varios puntos de su geografía, entre ellos Nuevitas y el propio Puerto Príncipe. Su comportamiento fue más inclusivo, dialogante que el de sus detractores, tanto decimonónicos como subsiguientes, transidos la mayoría por un pensamiento partidista que ha impedido una valoración más justa de su producción y su vida.

Alberto Rocasolano comete otro error: exigir a Gómez de Avellaneda que hiciese declaraciones explícitas sobre la situación política en Cuba durante la guerra (1868-1878), por ello afirma, en consonancia con Portuondo: “si algo afectó en verdad a la escritora, fue su actitud indiferente ante la lucha por la independencia de su país natal” (Rocasolano 22). Pretender que la autora tomase partido y hablase sobre la guerra haciendo declaraciones políticas que la comprometiesen es más bien un procedimiento propio de la Cuba posterior a 1959, de una politización de la cual son también víctimas Leal y Portuondo en sus declaraciones. Entender el silencio o las acciones de Avellaneda como “indiferencia” hacia Cuba es descabellado y refleja una lectura sesgada y abyecta de los temas políticos y de los conflictos de poder en su literatura. Además, Leal critica el amor de la Avellaneda hacia España irónicamente (Leal 326) con cierto tono semejante al que se ha utilizado en Cuba desde el poder después de 1959 para hacer referencia a los emigrantes, considerados por la oficialidad como ‘traidores’ y ‘desertores’.

La propia Avellaneda, por ejemplo, dedicó a Cuba la puesta en escena de su primera gran obra, que la consagró en el ámbito cultural español: Munio Alfonso, estrenada en el Teatro Tacón de La Habana el 30 de agosto de 1844; también, en medio de la Guerra de los Diez Años, dedicó sus obras a su patria (“Dedico esta colección completa de mis obras, en pequeña demostración de grande afecto, a mi Isla natal, a la hermosa Cuba”), por lo que la “indiferencia” a la que alude Rocasolano no es tal. No se pierda de vista que muchas de sus obras (entre ellas Catilina) hablan de naciones, pueblos, tierras que  batallan por su libertad, de enfrentamientos ideológicos y partidistas, luchas de clases sociales, conspiraciones, todo ello mezclado frecuentemente con la vida íntima, personal, sentimental de sus personajes.

Dentro de esos arquetipos que encarnan al aristócrata, al populista, al monarca, a la mujer apasionada, a la obediente, a la buena madre, al político, al estratega… tendríamos que leer un diálogo interactivo y más rico con su realidad y sus inquietudes intelectuales y sociopolíticas, aunque la obra trate de tierras remotas o de tiempos antiguos. Gómez de Avellaneda, como pocos dramaturgos decimonónicos, supo leer y universalizar caracteres que encarnan comportamientos humanos que se repiten en la historia y llegan hasta nuestros días, aunque sus referentes fuesen medievales (Munio Alfonso), bíblicos (Saúl), grecolatinos (Catilina), históricos o legendarios (El príncipe de Viana).

En el caso específico de Catilina y de sus implicaciones políticas, Cira Andrés y Mar Casado escriben en las memorias noveladas que publicaron bajo el título Gertrudis Gómez de Avellaneda. Memorias de una mujer libre:

Tenía mucha desconfianza respecto a ese drama, cuyo tema era peligroso y difícil. Trataba de la corrupción en el poder, tan de moda […]. En su discurso vuelvo a insistir en el análisis que he hecho en casi todas mis obras, denuncio las arbitrariedades del hombre al dividir la sociedad en patricios y plebeyos, las grandes riquezas en manos de unos pocos y las injusticias que esto suscita. (Andrés 149.)

A ello, puede sumársele el juicio de Evelyn Picon Garfield sobre el diálogo de Catilina con las circunstancias sociales españolas de mediados del siglo XIX:

(…) deben haber influido en su ideología moderada los acontecimientos en España durante las dos décadas anteriores a esa fecha: exilios, regencias, sublevaciones militares, huelgas, movimientos populares, militarismo, crisis monárquicas, represión, suspensión de garantías constitucionales, y un crack financiero. (Picon 92.)

Con respecto a lo patriótico y a la “cubanidad” y en el caso específico de Gómez de Avellaneda, Félix Ernesto Chávez argumenta:

Es en Heredia donde lo amoroso se funde con lo patriótico, y como se ha venido estudiando tradicionalmen­te, la naturaleza “se interioriza” definitivamente. Heredia constituye, así mismo, el primer poeta entregado a la causa independentista cubana, razón por la cual sufrió destierro siendo muy joven. Incluso en ciertos procesos de periodización romántica en Hispanoamérica se llega a tomar como pun­to de partida el año de 1825, en que Heredia publica sus primeros poemas.

No se pueden evaluar las mismas variables (de independentismo y rea­firmación de una estética insular propia) en la obra de Gertrudis Gómez de Avellaneda, por el simple hecho de que ella sí hizo carrera en España, aunque en buena parte de su producción se verifique una indudable impronta caribeña (sobre todo desde el punto de vista temático; y no sólo en sus poemas, sino también en novelas como Sab). Lo cierto es que ella ejerció una influencia enorme sobre los escritores cubanos del siglo XIX, y en especial sobre las escritoras. Su importancia trasciende las fronteras cubanas y caribeñas hasta instituirse como la figura de referencia de su época dentro del Romanticismo español. No redujo su producción a la poesía, que era el género atribuido por excelencia (y per­mitido, junto con el epistolar) a la mujer, sino que cultivó la prosa narrativa y autobiográfica (aunque la incidencia de ésta sobre la literatura española e hispanoamericana sería póstuma, toda vez que alcanzó a ser publicada a principios del siglo XX), así como el teatro, donde fue de las dramaturgas de mayor éxito en un mundo, el teatral, predestinado para el éxito masculino. Sin embargo, la polémica sobre su cubanidad (e incluso americanismo), pro­movida por sus detractores en la Isla —ya desde antes de su regreso temporal en 1859 y reafirmada por un joven José Martí en 1875, tras la muerte de la escritora— ha incidido en las valoraciones de su obra en el contexto cubano. (Chávez 46-47.)

Que una mujer nacida en la isla de Cuba fuera capaz de brillar entre las figuras más reconocidas del ámbito español decimonónico hablando de temas universales y personales como la locura, la pasión, el amor, el desarraigo, la soledad, la tiranía, la traición, el poder, su condición de extranjera o “Peregrina” (como se autodenominó), en medio de un ambiente intolerante que subestimaba las capacidades literarias y estéticas de la mujer y, utilizando muchas veces no sólo el tono trágico sino la ironía, la sátira y el sentido del humor, todo ello debería ser (es) suficiente razón para enriquecer no solo su obra, sino también el teatro hispano-cubano o el teatro, a secas, sin provincianismos reduccionistas, sin exigencias sectarias. María Prado Mas, en su tesis doctoral sobre el teatro de Avellaneda afirma, muy acertadamente, que la autora “no es un talante cubano ni español, sino universal. No se puede parcelar el genio” (Prado 9).

Me pregunto si Leoncia, esa mujer censurada, amante, contradictoria y apasionada que la crítica relaciona con la propia Avellaneda y cuya historia recoge parte de sus amores por Cepeda no es ya, por derecho, reflejo de las características principales de una mujer cuestionada, en medio de una sociedad moralista y patriarcal, que se mueve entre el viaje y la pasión, entre el desarraigo y la soledad, entre el desengaño y el rechazo social. Esa imagen tiene más que ver con el ser cubano y universal de lo que el propio Rine Leal pudo haber sospechado o sopesado en su momento, aunque insista en que “su teatro nada añade a nuestra escena” (Leal 324); nos nombra en el presente más de lo que nosotros mismos desea(ría)mos. Habría que recordar, en este sentido, lo que declara Alfonso Reyes en su Ifigenia cruel y que Antón Arrufat cita oportunamente en Los siete contra Tebas:

Cierto amigo, no ayuno de letras, me dijo cuando leyó la Ifigenia: «Muy bien, pero es lástima que el tema sea ajeno». «En primer lugar –le contesté-, lo mismo pudo decir a Esquilo, a Sófocles, a Goethe, a Racine, etc… Además, el tema, con mi interpretación, ya es mío. Y, en fin, llámele, a Ifigenia, Juana González, y ya estará satisfecho su engañoso anhelo de originalidad. (Arrufat 25.)

La búsqueda enfermiza de un nacionalismo y de un partidismo ideológico y excluyente produjo delirios y desvaríos en Rine Leal y Cintio Vitier, que en muchos casos cuestionaron injustamente la obra de Gómez de Avellaneda. Nara Araújo ha escrito que  “la búsqueda de una esencia es un sendero de espinas y no conduce a parte alguna” y “el intento de alcanzar una totalidad que resuma a la Isla de Cuba, siempre nos remitirá a su imposibilidad, a su fracaso” (Araújo 17).   La exigencia de una definición política, estética y sexual, al mismo tiempo que la crítica a sus reservas, discreción en cuanto a temas sociales, el cuestionamiento de su eclecticismo, de su carácter y su físico conforman una tradición crítica, un continuum patriarcal, esquemático, politizado, excluyente, discriminatorio (y por ello lamentable) entre los siglos XIX y XX, desde autores como José Martí, José Fornaris y Bretón de los Herreros hasta Jorge Mañach, Cintio Vitier, Rocasolano, Portuondo y Rine Leal.

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BIBLIOGRAFÍA CITADA Y CONSULTADA

Andrés, C. y Casado, M. Gertrudis Gómez de Avellaneda. Memorias de una mujer libre. Barcelona: Icaria, 2008.

Araújo, Nara. “La Isla de Cuba: Viaje, imagen y deseo”. Cuban Studies, volumen 40, 2009, 1-17.

Arcos. J.L. et al. Historia de la literatura cubana. La colonia: desde los orígenes hasta 1898. La Habana: Letras Cubanas, 2005.

Arrufat, A. Las máscaras de Talía. Matanzas: Ediciones Matanzas, 2008.

________. Los siete contra Tebas. La Habana: Unión, 1968.

Chávez López, F. E. La claridad en el abismo. El sujeto romántico en la poesía de Luisa Pérez de Zambrana. Madrid: Verbum, 2014.

Gómez de Avellaneda, G. Obras. (Edición y estudio preliminar de José María Castro y Calvo).  Madrid: Atlas, (1974-1981).

___________________. Obras literarias. Madrid: Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra, tomo I, 1869.

Leal, R. La selva oscura. La Habana: Editorial Arte y Literatura, volumen 1, 1975.

Méndez, R. Otra mirada a La Peregrina. La Habana: Letras Cubanas, 2007.

Picon Garfield, E. Poder y sexualidad: el discurso de Gertrudis Gómez de Avellaneda. Amsterdam-Atlanta: Editions Rodopi B.V., 1993.

Portuondo, J. A. “La dramática neutralidad de Gertrudis Gómez de Avellaneda”. Revolución y Cultura, La Habana, 1973, 2-16.

Prado Más, M. “El teatro de Gertrudis Gómez de Avellaneda.” (Tesis inédita de doctorado.) Universidad Complutense de Madrid, Biblioteca de Filología A, 2001.

Rocasolano, A. Poetisas cubanas. La Habana: Letras Cubanas, 1985.

Saura, A. “Gertrudis Gómez de Avellaneda, adaptadora teatral”. Çédille. Revista de estudios franceses, no. 2, abril, 2006, 103-113.

Vitier, C. y García Marruz, F. Flor oculta de poesía cubana. La Habana: Arte y Literatura, 1978.

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[1] Me refiero al período que comprende desde 1959 hasta el presente. Estas posturas de la crítica son mucho más comunes principalmente en los años setenta en Cuba y menos frecuentes en la actualidad.

[2] Incluso, Rine Leal titula como “Un caso peregrino” el epígrafe dedicado a Gertrudis Gómez de Avellaneda en La selva oscura y termina el análisis de su teatro diciendo: “Así se apagó en Madrid sola y olvidada. Así permanece en nuestra historia teatral como un caso peregrino” (Leal, 1975, pp. 321-350).

EL DISCURSO DE NEZAHUALCÓYOTL

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por ROBERTO MANZANO

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Somos como las flores: nacemos, y pronto nos marchitamos…

Job 14.2

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Vi cómo asesinaban a mi padre: fue en el bosque, y lo contemplé todo oculto detrás de un gran tronco: esa pavorosa mirada se encuentra ahí todavía, encarnada sobre el libro de pinturas.

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Cuanto existe se desencarna, pero esta visión permanece: ahí comenzó lo que fue comienzo profundo, y lo que ya es imagen fija: cualquier desborde es porque se obstruye el flujo!

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Pónganse de pie, cantores: aquí, en esta sala de música, pónganse de pie; allá, bajo el árbol florido, pónganse de pie: sólo de pie, con flores y entre todos, puede entonarse un gran canto.

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Atavíense, para sostenerse de verdad aunque sea un segundo: atavíense de flores y cantos para la hermandad, y cantemos puestos de pie la angustia que significa despedirse algún día.

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Estoy muy triste, me aflijo abundantemente: mi angustia vuelve y vuelve, como un agua ebria, empapándolo todo: pero el canto es como un brillo fresco, un relente tan alegre!

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Agiten el abanico y beban su licor: comience entre todos el cruce de cantos, jubilosos de flores bien elevadas, porque ésta no es nuestra casa: de aquí tendremos que marcharnos sin remedio.

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Cómo podrá disiparse este disgusto de tener que abandonarlo todo algún día?: sólo se disipa de verdad con flores y cantos: sólo un corazón atareado y magno inspira un libro de pinturas.

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Mucho hemos hecho, y seguiremos haciendo mucho: no nos paraliza el disgusto: pero ahora, bajo la lucidez que proporciona elevar flores y cantos, entra la verdad en nuestro corazón.

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Soy cantor, un papagayo de gran cabeza: hágase la danza, que sólo en la tierra hay placer aunque sea por un instante, y uno se da a conocer con flores: las flores prestadas de la tierra!

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Nezahualcoyotl

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Porque entraremos en la región donde se pierde el cuerpo: habrá que arribar a la casa del silencio, de la que no se vuelve: es ineludible que ocurra, y nos iremos de una vez para siempre.

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Vibren las sonajas, atiranten los tambores: atavíense como quetzales y guacamayas: que la gran guacamaya presida, y las águilas y los tigres beban cacao para la refulgente danza.

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Mi corazón también es feliz hasta ahora, debo decirlo, y mucho más ahora que cruzo mis flores con otros cantores, pero lo tengo todo bien entendido: tendremos que entrar sin falta en la sombra.

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Dador de Vida, padre nuestro, qué pasó con nosotros?: respetuoso, pero airado, te lo estoy diciendo: tú, que lo invades todo como el agua y el viento, qué hiciste en verdad con nosotros?

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Cómo es que te nos escapas en los espacios?: te he levantado una torre llena de pisos de paz y gloria, y no te encontramos: nadie sobre la tierra puede ser tu amigo: te esparces demasiado!

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Apiádate de nosotros, que hemos nacido en vano: ciertamente somos menesterosos, pues la amargura nos invade y conduce: qué dicha puede haber si partimos y perdemos el cuerpo?

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Dador de Vida, sobre la tierra nos embriagas y enloqueces: quién puede tener aquí éxito verdadero?: sólo alcanzamos a invocarte, porque nadie entra en la casa del que se inventa a sí mismo.

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Cuánto evoco a los reyes que fueron: si los buenos reyes pudieran regresar ahora, pero fueron quebrados como unos tiestos frágiles: entraron en el lugar de los carentes de músculos.

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Nadie torna de su ausencia: también soy rey, y gobernando he envejecido: he erigido palacios y templos, calzadas y acueductos, academias y bosques, cantos y libros de pinturas.

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Pero tengo el corazón desolado; me pongo el lustroso collar delante de águilas y tigres: soy el poeta de la ribera de las nueve corrientes, pero sufro en la tierra: me sale de adentro la tristeza.

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Allá en la ribera de las tórtolas tendré sepulcro después que me lloren las ancianas alrededor de la estera de plumas amarillas: que me amortajen como a todos, pues nadie faltará a la cita!

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Debajo del árbol florido que me amortajen: soy poeta y mi canto logrará vivir aquí en la tierra: enderecen el corazón, atavíenlo de flores y cantos, que éste es el instante auténtico del gozo.

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Entremos en la casa de la pintura y vibren los cascabeles: cante el faisán sobre las flores del canto: agrupémonos a la sombra magnífica del árbol florido, tanto los tigres como las águilas.

Como las plumas nos esparciremos, con flores de oro y negras, ataviados con ajorcas de jades, bebiendo cacao con maíz y venerando la amistad, porque no se puede ser rey dos veces!

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REGRESSO, de Jesús J. Barquet

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Então achou o jazigo que queria, Achei, respondeu Ricardo Reis.

José Saramago

___________ I

Dizem que não voltou quando chamado

e sim quando sentiu que precisava reencontrar seu Criador.

Dizem

______ que andava pelas ruas de Lisboa

procurando Seus avisos, Seus rastros atrozes

nas praças e becos

daquela cidade antes cúmplice

e agora diferente

sem ser por isso inteiramente outra.

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“Morreu o Criador”, anunciaram

os jornais da manhã

enquanto desembarcava anônimo no Tejo

sob a chuva.

Mais uma vez, tenta perambular

pela antiga cidade, alheia já do Mestre

que expulsou os que criara

e que agora morria

sem providenciar seus regressos.

No mudo vazio das calçadas e vielas

vê Ricardo Reis lampejar sem lembrança nem culpa

uma sábia orfandade,

ou será tudo aquilo apenas um surto no seu olhar?

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Mas nosso herói é feliz: rei de si próprio, é feliz,

mesmo sabendo que esse pródigo retorno de hoje

é só um projeto — mais um — impossível.

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© 2013 Rafael Álvarez

© 2013 Rafael Álvarez

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__________ II

Não chegou com as malas costumeiras

nem pó nas sandálias do mundo

que lhe obrigaram percorrer.

Nas mãos unicamente três odes

de amor a uns deuses remotos

que ninguém de lá conhecia, escritas

após abandonar sua terra:

Quer pouco: terás tudo / Quer nada: serás livre.”

_____________________ Nos bolsos das calças

trazia suas odes como chaves, oferendas, simples

trocados para deixar ao pé de uma ceiba

que imaginava imutável sem tê-la visto nunca.

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Restava-lhe ainda uma dívida:

beijaria o jazigo da mãe cuja morte

não lhe foi permitido acompanhar

e de novo,

__________  num navio qualquer,

iria embora dalí, mesmo contra sua vontade,

mas com o suave desassossego de ser, afinal,

inteiramente livre, outros.

CHANTAJE, de Lalo AGUADO (fragmento)

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Pero no llovió, no mientras estuvo en el parque. Cuando empezaron a caer las primeras gotas y se levantó el olor a polvo mojado, él ya estaba sentado en una mesa para dos y miraba a una calle cualquiera a través del cristal de un bar. Lo atendía una mujer de unos cincuenta años y fue ella quien le recomendó las alubias pintas, de primero; y los callos a la madrileña, de segundo. Para beber pidió vino y gaseosa. Un hombre con los nudillos peludos dejó una cesta de pan frente a él.

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La mujer aún tardó en llevar las alubias. Al final lo hizo y al verlas se arrepintió de haber entrado allí. Los frijoles nadaban en un caldo transparente y venían acompañados de un trozo de chorizo y otro de grasa. No estaban duros pero tampoco abiertos. El caldo en cambio tenía buen sabor. Así que se hizo a la idea de que tomaba una sopa y fue apartando los granos. Al final, acompañó la grasa y el chorizo con pan.

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Usó los callos para terminar más de media botella de vino y tuvo la idea de que no los cocinaban allí como le había dicho la mujer. Adriana hacía lo mismo. Los suyos venían en unas tarrinas como de helado, ella los cortaba en raciones y los calentaba en el microondas. Pero a todo el que le preguntaba le decía que sí, que los hacía ella misma y en el bar. Estos sabían bien y la verdad que el vino con la gaseosa entraba fácil, como un refresco, y lo hacía sentirse a gusto y feliz.

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Tomó natillas de postre y pidió la cuenta. Ocho con cincuenta, dijo la mujer. Orestes sacó la tarjeta y la dejó sobre la mesa. Lo siento, dijo ella, pero aquí no tenemos ese chisme para cobrar. El hombre de las manos velludas los miraba desde la barra. También lo hicieron los únicos tres clientes del bar. Ninguno comía. Entonces él procuró ser amable y dijo, ¿y dónde hay un cajero? La mujer le dio una dirección cualquiera, una en la que debía ir hasta la esquina, subir tres calles y luego doblar a la derecha. No es difícil. No, dijo Orestes y se levantó con timidez, como si le costara regresar a la intemperie. Los otros se quedaron viéndolo salir.

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Orestes

© 2013 Rafael Álvarez

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Caminó sin prisas hasta la esquina del bar y echó a andar en la dirección que le habían dicho. Poco después apareció el chico. Vino de atrás y se pegó a él, pero no habló. Orestes se detuvo. Tendría unos quince años. La lluvia parecía salir desde el aspersor de un jardín. ¿Qué quieres? El chico lo miró con los ojos caídos. ¿Sabes dónde es? Allá arriba, dijo Orestes y señaló hacia lo alto de la calle. Yo puedo decirte. No hace falta, ya me las apaño. Siguió subiendo, pero el chico no se volvió, solo retrasó el paso.

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Los clientes —y él lo sabía bien— solían regresar a pagar. Nadie se preocupaba de vigilarlos ni estaban pendientes de a qué cajero habían decidido ir finalmente. Por tanto, que le hubieran mandado a ese chico detrás no era una buena señal, era como si los dueños —seguro sus padres— dieran por hecho que no volvería. Tal vez, por el aspecto que tenía con aquel gorro o por su acento o acaso porque no lo habían visto nunca antes por allí. Existía una relación inevitable y difícil de salvar entre lo «desconocido» y la «desconfianza». Pero a lo que iba y le importaba, en cualquier caso, se la estaban jugando bien. A él no se le ocurría qué hacer para quedarse solo. Tampoco podía ahuyentar al chico; o aquel pueblo —sin otra salida que él conociera, que la carretera por la que había venido— podía convertirse en algo parecido a un coto de caza. Había visto una película donde las presas eran hombres que corrían por  un bosque y el día de ellos tenía esta misma luz húmeda y gris que el suyo ahora.

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Llegó hasta el cajero, introdujo la tarjeta y solicitó su saldo. El chico lo observaba desde la esquina. Le quedaban nueve euros con quince céntimos en la cuenta y en el bolsillo tenía lo justo para pagar la comida. Y eso haría. Salió a la calle, miró al otro y se encaminó hacia el bar. El chico lo imitó, pero esta vez era él quien llevaba prisa, como si quisiera anunciar cuanto antes que ya volvían. Orestes esperó a que voltease la esquina y él hizo lo mismo en la anterior, pero en dirección contraria, y echó a correr. Tras la estampida, apenas si tuvo tiempo de preguntarse si valía la pena algo así. Pero solo sentía la respiración brotándole en el pecho como un fuelle y supo que ya no se podía regresar. Subió por la calle paralela al banco —aún a riesgo de terminar encerrado en una jaula de edificios y salidas cortadas— y antes de torcer en la siguiente esquina, se volvió, pero no alcanzó a ver a nadie. Entonces corrió aún más deprisa. Frente a él, se abría el mismo paisaje de yerbas amarillas que lo había acompañado mientras venía, unas naves industriales y después una carretera. Un poco más adelante alcanzó a distinguir un terraplén, un pequeño puente sobre un río —tal vez el mismo río que encontró al llegar— y al otro lado un camino de tierra que se perdía hacia ninguna parte.

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Se deslizó ladera abajo encajando en el barro los talones de las zapatillas y se apuró en cruzar el puente. A la derecha, la maleza formaba un nudo tupido entre árboles de la orilla. Los bordeó y se ocultó dentro. Desde allí conseguía ver el largo de la calle y la falda del terraplén. Y esperó. Tenía la cabeza y los pies mojados, pero aún no sentía frío.

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Pyotr Vail y Alexander Genis: Cocina rusa en el exilio (Fragmentos I)

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TRADUCCIÓN DEL RUSO: DARIA SINITSYNA

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Prólogo: Impulsos deliciosos del alma

Los japoneses, al declararse, no se llevan la mano al corazón sino al estómago. Están seguros de que el alma vive en la barriga. Por eso se hacen el haraquiri soltando el alma para que levite libre. Lo cual es una manera muy dolorosa de confirmar la naturaleza metafísica de uno.

Un hombre blanco, hablando de cosas trascendentes, se da palmaditas en el bolsillo de la chaqueta, donde pueden estar un bolígrafo Parker, un pañuelo o incluso una cartera pero de ningún modo, el alma. Está tres botones más abajo. Podemos acostumbrarnos a cualquier latitud, longitud u orografía pero el cordón umbilical que nos une a la casa va, naturalmente, desde la barriga y no desde el corazón. Corazones, los hay diferentes, igual un mono tiene uno, pero el estómago es una cosa que no se rige. Intenta convencerlo de que un aguacate no es un adorno sino comida…

Los hilos que unen a una persona y su patria suelen ser distintos: una gran cultura, una nación potente, una historia gloriosa. Pero el hilo más fuerte se extiende de la patria al alma. Léase, al estómago. Estos ya no son hilos sino cuerdas, cables de Manila. Sobre la nación, la cultura, la historia, las discusiones duran noches enteras. Pero, ¿acaso se discute el vobla?

Uno no puede llevarse la patria en las suelas de las botas pero sí se pueden llevar las centollas de Kamchatka, sardinillas en escabeche a lo Tallinn, tartitas de barquillo “praliné”, bombones tipo “Osito en el norte”, agua mineral Yessentukí. Con este surtido vivir en tierras ajenas es más fácil y más divertido. Aunque en una mesa servida de esta manera todavía caben recuerdos nostálgicos. Ora, envuelto en una bruma rosada sale “studen”, que valía 36 kopeks, ora empanadillas de mermalada, ora borsch s.c. Además,  la grasa caliente de las chuletas, el roast-beef sangrante, la empanada de Strasbourg. Pero nos perdonan, ya esto no es nostalgia sino clásicos. Como decía el profeta de nuestra fea generación Vénichka Eroféev: “Al hombre solo le es dada una vida y hay que vivirla sin equivocarse de recetas”.

Claro que nuestras recetas no están sacadas de la enciclopedia culinaria Larousse y sin embargo poseen una ventaja indiscutible: son nuestras. Creadas por la mente colectiva de las masas, impregnadas del olor (¿tufo?) de la patria. ¿Acaso podemos renegar cosas así? Bueno, siempre habrá vegetarianos o ateos, que afirman que el alma como tal no existe. Pero, ¿realmente merece la pena hablar de la gente para la que nada es sagrado?

 Portada de la última edición de Comida rusa en el exilio

Olla, conservadora de tradiciones

Si le gusta comer, si sufre de una nostalgia natural por las reliquias culinarias de la patria abandonada, si le son caras sus tradiciones, cómprese una olla. ¡Una olla grande, de barro glaseado con una tapa pesada es algo increíble! Toda la cocina rusa ha salido de una olla, como los escritores rusos salieron del “Capote” de Gogol.

El progreso técnico ha determinado la invención de cacerolas de aluminio. Pero Usted puede recuperar lo perdido comprando este objeto sencillo, don de ancestros lejanos. La cosa es que los gruesos muros de una olla de barro se calientan lenta y uniformemente. La comida dentro no se cuece sino se estofa conservando todas las vitaminas, proteínas o lo que sea.

Pero lo esencial es, sin dudas, el sabor. La comida preparada en una olla adquiere la suavidad, el refinamiento y la nobleza del espíritu propio de los mejores logros de la antigua cocina rusa.

Vamos a tomar, digamos, un pedazo de solomillo de vaca como de tres libras. Se pican menudo dos cebollas grandes y se echan al fondo de la olla. Por encima se pone la carne sin cortar, se añade pimienta negra en grano y hoja de laurel y se pone la olla en un horno no excesivamente calentado. En ningún caso se echa agua o sal a la carne. La olla lo hará todo sola y dentro de dos horas y media o tres le saldrá un estofado suavísimo, lleno de jugo de cebolla mezclado con el de carne. Mientras tanto, podemos hacer la salsa.

En una sartén seca se dora un poco de harina hasta que huela a avellanas (sí olerá, no se preocupe), y se le echan dos vasos de smetana. Cuando se deseche un poco, se añaden tres cucharadas de mostaza de Dijon. Ahora tenemos que adobarlo con jengibre, mejorana, ajo y echar la salsa a la carne. En este momento se le pone sal también.

Otra media hora en un horno no muy caliente y ya tiene un estofado a lo mercader, orgullo del restaurante moscovita “Bazar Eslavo”.

La carne se puede comer con los labios, es tierna, picante y olorosa. Y si le ponemos de guarnición trigo sarraceno, ya puede invitar al jefe a una comida “a la russe”.

De igual manera se cocinan en la olla conejo o pollo. También es posible poner pescado, echarle huevos batidos con leche, mucho (medio vaso) de eneldo fresco y dentro de una media hora servir el pescado, tierno como una novia ante el altar.

Cocinar con una olla es muy fácil porque después de meter los ingredientes dentro ya no tienes que hacer nada. El único problema es conseguirse una. Lo más fácil es buscar en las tiendas que venden cosas para emigrantes africanos o caribeños. En aquellos países atrasados las ollas son corrientes e imprescindibles. Y una cosa más: nunca ponga una olla al fuego abierto. No le gusta y se llena de grietas.

POEMAS de Rafael Álvarez Rosales (III)

 

s/t

El leño crepita en la oquedad.
Donde purgan las horas
en que fue olivo
alimentado por la sabia de los muertos
por el insomnio de los muertos
de Sicilia,
donde el humo se escabulle hacia la niebla
y es metáfora
espiga que se retuerce
voluta fulminante en su belleza,
donde un leño gorgotea como  el lirio
arrancado de un tajo
por las manos que luego lo arrojarán
frente al cadáver del Dictador,
allí, donde las ascuas abrevian en cenizas
(las cenizas de un leño que antes fue olivo:
lecho de los difuntos, remanso)
Empédocles persiste.
Su escritura desovilla
el misterio. 

 

Damian Hirst    

 

s/t

Medianoche.
A los pies de la ceiba:
dos gallos muertos
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Sirenas que agencia el puerto.
Flash de sonoras intermitencias
donde lucífugos llegan a morir.
Calles como escarpias
que reciben el trasiego
de jornales
sobrevolando
la imponente majestad
de un tronco en vilo
y el gesto de los tensados. 

Nada perturba más que las órbitas
de sus ojos,
ojos que anunciaron la luz primera
y no pueden evadir ahora
el cerco del sacrificio.