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Iniciación cubana de KATÁBASIS

TDH celebra KATÁBASIS (2014), del sello editorial cruceño LA MIRADA, con dos fragmentos de su lectura poética en La Habana: “La ruta de la seda”, de Jesús Barquet  y “Los sueños de Anu. Tablilla II”, de Yoandy Cabrera, leídos ambos por el propio Barquet en la presentación del libro que tuvo lugar el 24 de marzo del presente año en el CC Dulce Ma. Loynaz.

 

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COMENTARIO LITERARIO: la AVELLANEDA

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POÉTICA y NACIONALISMO en Gertrudis Gómez de AVELLANEDA

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           por  YOANDY CABRERA

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El drama Catilina (1867) de Gertrudis Gómez de Avellaneda no ha sido representado; esta y otras piezas de tema histórico, por su aparente lejanía temática y argumental con relación a los tiempos contemporáneos de la autora, invitan a debatir y reflexionar respecto al diálogo con la sociedad de su época,  con las contradicciones y luchas de España en el siglo XIX, así como sobre su posición ante la primera guerra de independencia cubana.

Mucha de la crítica cubana ha cuestionado el silencio y la falta de compromiso de la autora con la causa independentista insular. José Antonio Portuondo llega a decir que el olvido al que fue sometida la figura de Gómez de Avellaneda se debió a su falta de compromiso, a su indecisión, a no definirse por un bando u otro (Portuondo 2-16). “[N]o termina de ser romántica, no termina de ser mística, no se define ante los deseos de independencia de Cuba” (Prado 9). Así mismo se le exige que decida si es romántica o neoclásica, cuando en realidad la autora persigue tomar de ambas corrientes estéticas lo que considera valedero para su arte. Su eclecticismo literario, genérico, sexual y político con frecuencia ha sido visto como ambigüedad e indefinición desde una postura moralista, negativa y misógina.

De modo que Portuondo mezcla lo político con lo estético, una postura propia de cierta crítica marxista de la Cuba revolucionaria.[1] Sin embargo, en el caso de Tula no creo que se trate de indefinición o de no llegar a ser romántica, independentista o anexionista. El compromiso de la autora, sus ideas sobre los asuntos políticos y estéticos se pueden leer y analizar en su novela antiesclavista Sab o en piezas de asunto histórico como Catilina.

Quizá guiado también por un nacionalismo reduccionista y extremo en ciertos casos, Rine Leal se lamenta de que la autora de Saúl “pudo haber creado, con sólo dos o tres títulos, el teatro cubano y no lo hizo (…) Pudo señalar la sensibilidad dramática de su tiempo y marcar los rumbos del teatro muchos años y, desde luego, no lo hizo” (Leal 323). Habría que tener en cuenta, primero, que en el período en que Avellaneda escribe, Cuba era considerada parte de España; por otro lado, no se han cuestionado con la misma asiduidad ni la misma fuerza las tragedias de Luaces (pensemos en Aristodemo, publicada el mismo año que Catilina, 1867) por no ser “nacionalistas” o por no pretender en ellas la “cubanización” que vemos en parte de su lírica y en el lenguaje y las situaciones de sus comedias. Al contrario, en Aristodemo se ha visto incluso hasta una alusión premonitoria al Incendio de Bayamo (1869) y se ha hecho una lectura política sobre el tirano que bien podría realizarse y se ha realizado en muchas de las obras de tema histórico, medieval y legendario de Gómez de Avellaneda. Saúl, Munio Alfonso y Catilina son, sin duda, algunas de ellas. Por eso mismo es inesperado y hasta discordante que Rine Leal estime que estos temas legendarios no tienen que ver con la realidad cubana y no considere la lectura alegórica y más universal que propone Avellaneda. La juzga incluso muchas veces como “un caso peregrino”[2] y asegura que “la línea del teatro cubano no pasa precisamente por Tula” (Leal 250).

"La divina Tula", Paz Barreiro

“La divina Tula”, Paz Barreiro

En el análisis de Leal sobre la obra dramática de Avellaneda (Idem 321-350), hay mucho de nacionalismo tendencioso, excluyente y superficial. A ratos parece que el crítico pretende hacer con la dramaturgia de la isla  una lectura de “lo cubano” semejante a la que persigue Cintio Vitier en la poesía. Al menos en el caso de la Avellaneda es así, y esa postura no es en absoluto saludable. La filiación monárquica, el interés por sus raíces hispánicas, el profundo sentimiento religioso, el eclecticismo artístico, el uso de asuntos medievales y antiguos son características de la vida y obra de Tula que Leal interpreta en su contra y usa para cuestionar su trabajo y sus ideales. El autor repite más de una vez que no niega la cubanía de la autora, sino la de su obra. Pero la base de su cuestionamiento sobre “lo cubano” en el teatro de Avellaneda está en la ausencia de personajes y temas que pertenezcan a la sociedad criolla; supedita su juicio a un mero asunto argumental y temático, a diferencias ideológicas. En muchos casos se muestra incapaz de analizar fenómenos como la mímesis, las versiones de otras obras con los presupuestos que ese tipo de hipotextos exigen y con el valor que poseían dentro de la estética y los patrones artísticos decimonónicos.

Es entendible, incluso, que el crítico anote y reclame no encontrar temas y asuntos que pertenezcan a la sociedad criolla insular del siglo XIX y hasta que considere limitados los modelos literarios españoles, pero no tiene en cuenta que con su coronación en La Habana (en contra de la que estuvieron muchos independentistas, como él mismo se encarga de recordar), el recibimiento que tuvo en su natal Puerto Príncipe, así como la influencia que ejerció con publicaciones como Álbum cubano de lo nuevo y lo bello (1860), existían en la Cuba de entonces otras posturas, ideologías y opiniones quizá no tan parcializadas en asuntos políticos, pero no por ello menos reflexivas y coherentes.

Hay una clara contradicción entre las opiniones de Rine Leal y su análisis sobre la obra teatral de Avellaneda: llega a reconocer en muchos casos los valores estéticos en piezas como Leoncia, Saúl, Baltasar, La hija de las flores y El millonario y la maleta que, por otra parte, les niega a partir de presupuestos partidistas, políticos, de un nacionalismo restrictivo y esquemático. Leal reconoce el diálogo intenso que Saúl (de tema bíblico y aparentemente alejado del tiempo y la sociedad de la autora), Baltasar y Catilina establecen con la sociedad hispana decimonónica y, contradictoriamente, recrimina que tome asuntos ajenos, alejados, antiguos y medievales para muchas de sus piezas.

Aunque la revista Álbum cubano… apenas duró seis meses, por sus páginas circularon importantes figuras de pensamiento y procedencia disímiles: Luisa Pérez de Zambrana (ejemplo de esposa, madre y “ángel del hogar”), Juan Clemente Zenea (independentista, que en el momento de la creación de Álbum cubano… ya se había visto obligado a emigrar a los Estados Unidos, en 1852, donde siguió colaborando con publicaciones de corte independentista; incluso había sido condenado a muerte en 1853 por sus actividades contra el gobierno español, condena que se anuló por la amnistía general), el maestro e independentista desterrado en 1869 Rafael María de Mendive, autoras poco conocidas como Dolores Cabrera y Heredia y María Valdés Mendoza y hasta el propio José Fornaris, uno de los mayores detractores y enemigos de la camagüeyana, aunque en los tiempos de la publicación ella lo contase entre sus cercanos.

Lo cierto es que Gómez de Avellaneda no discriminó en su publicación a los autores ni por su sexo, ideología, raza, reconocimiento social o pensamiento. Aunque la publicación no tuvo larga vida ni un gran apoyo de financiación, hoy es reconocida como uno de los grandes antecedentes del feminismo en la Isla, dio a conocer a autoras campesinas, humildes, poco visibles y descentralizó en poco tiempo el desarrollo de la prensa insular al hacerla llegar a varios puntos de su geografía, entre ellos Nuevitas y el propio Puerto Príncipe. Su comportamiento fue más inclusivo, dialogante que el de sus detractores, tanto decimonónicos como subsiguientes, transidos la mayoría por un pensamiento partidista que ha impedido una valoración más justa de su producción y su vida.

Alberto Rocasolano comete otro error: exigir a Gómez de Avellaneda que hiciese declaraciones explícitas sobre la situación política en Cuba durante la guerra (1868-1878), por ello afirma, en consonancia con Portuondo: “si algo afectó en verdad a la escritora, fue su actitud indiferente ante la lucha por la independencia de su país natal” (Rocasolano 22). Pretender que la autora tomase partido y hablase sobre la guerra haciendo declaraciones políticas que la comprometiesen es más bien un procedimiento propio de la Cuba posterior a 1959, de una politización de la cual son también víctimas Leal y Portuondo en sus declaraciones. Entender el silencio o las acciones de Avellaneda como “indiferencia” hacia Cuba es descabellado y refleja una lectura sesgada y abyecta de los temas políticos y de los conflictos de poder en su literatura. Además, Leal critica el amor de la Avellaneda hacia España irónicamente (Leal 326) con cierto tono semejante al que se ha utilizado en Cuba desde el poder después de 1959 para hacer referencia a los emigrantes, considerados por la oficialidad como ‘traidores’ y ‘desertores’.

La propia Avellaneda, por ejemplo, dedicó a Cuba la puesta en escena de su primera gran obra, que la consagró en el ámbito cultural español: Munio Alfonso, estrenada en el Teatro Tacón de La Habana el 30 de agosto de 1844; también, en medio de la Guerra de los Diez Años, dedicó sus obras a su patria (“Dedico esta colección completa de mis obras, en pequeña demostración de grande afecto, a mi Isla natal, a la hermosa Cuba”), por lo que la “indiferencia” a la que alude Rocasolano no es tal. No se pierda de vista que muchas de sus obras (entre ellas Catilina) hablan de naciones, pueblos, tierras que  batallan por su libertad, de enfrentamientos ideológicos y partidistas, luchas de clases sociales, conspiraciones, todo ello mezclado frecuentemente con la vida íntima, personal, sentimental de sus personajes.

Dentro de esos arquetipos que encarnan al aristócrata, al populista, al monarca, a la mujer apasionada, a la obediente, a la buena madre, al político, al estratega… tendríamos que leer un diálogo interactivo y más rico con su realidad y sus inquietudes intelectuales y sociopolíticas, aunque la obra trate de tierras remotas o de tiempos antiguos. Gómez de Avellaneda, como pocos dramaturgos decimonónicos, supo leer y universalizar caracteres que encarnan comportamientos humanos que se repiten en la historia y llegan hasta nuestros días, aunque sus referentes fuesen medievales (Munio Alfonso), bíblicos (Saúl), grecolatinos (Catilina), históricos o legendarios (El príncipe de Viana).

En el caso específico de Catilina y de sus implicaciones políticas, Cira Andrés y Mar Casado escriben en las memorias noveladas que publicaron bajo el título Gertrudis Gómez de Avellaneda. Memorias de una mujer libre:

Tenía mucha desconfianza respecto a ese drama, cuyo tema era peligroso y difícil. Trataba de la corrupción en el poder, tan de moda […]. En su discurso vuelvo a insistir en el análisis que he hecho en casi todas mis obras, denuncio las arbitrariedades del hombre al dividir la sociedad en patricios y plebeyos, las grandes riquezas en manos de unos pocos y las injusticias que esto suscita. (Andrés 149.)

A ello, puede sumársele el juicio de Evelyn Picon Garfield sobre el diálogo de Catilina con las circunstancias sociales españolas de mediados del siglo XIX:

(…) deben haber influido en su ideología moderada los acontecimientos en España durante las dos décadas anteriores a esa fecha: exilios, regencias, sublevaciones militares, huelgas, movimientos populares, militarismo, crisis monárquicas, represión, suspensión de garantías constitucionales, y un crack financiero. (Picon 92.)

Con respecto a lo patriótico y a la “cubanidad” y en el caso específico de Gómez de Avellaneda, Félix Ernesto Chávez argumenta:

Es en Heredia donde lo amoroso se funde con lo patriótico, y como se ha venido estudiando tradicionalmen­te, la naturaleza “se interioriza” definitivamente. Heredia constituye, así mismo, el primer poeta entregado a la causa independentista cubana, razón por la cual sufrió destierro siendo muy joven. Incluso en ciertos procesos de periodización romántica en Hispanoamérica se llega a tomar como pun­to de partida el año de 1825, en que Heredia publica sus primeros poemas.

No se pueden evaluar las mismas variables (de independentismo y rea­firmación de una estética insular propia) en la obra de Gertrudis Gómez de Avellaneda, por el simple hecho de que ella sí hizo carrera en España, aunque en buena parte de su producción se verifique una indudable impronta caribeña (sobre todo desde el punto de vista temático; y no sólo en sus poemas, sino también en novelas como Sab). Lo cierto es que ella ejerció una influencia enorme sobre los escritores cubanos del siglo XIX, y en especial sobre las escritoras. Su importancia trasciende las fronteras cubanas y caribeñas hasta instituirse como la figura de referencia de su época dentro del Romanticismo español. No redujo su producción a la poesía, que era el género atribuido por excelencia (y per­mitido, junto con el epistolar) a la mujer, sino que cultivó la prosa narrativa y autobiográfica (aunque la incidencia de ésta sobre la literatura española e hispanoamericana sería póstuma, toda vez que alcanzó a ser publicada a principios del siglo XX), así como el teatro, donde fue de las dramaturgas de mayor éxito en un mundo, el teatral, predestinado para el éxito masculino. Sin embargo, la polémica sobre su cubanidad (e incluso americanismo), pro­movida por sus detractores en la Isla —ya desde antes de su regreso temporal en 1859 y reafirmada por un joven José Martí en 1875, tras la muerte de la escritora— ha incidido en las valoraciones de su obra en el contexto cubano. (Chávez 46-47.)

Que una mujer nacida en la isla de Cuba fuera capaz de brillar entre las figuras más reconocidas del ámbito español decimonónico hablando de temas universales y personales como la locura, la pasión, el amor, el desarraigo, la soledad, la tiranía, la traición, el poder, su condición de extranjera o “Peregrina” (como se autodenominó), en medio de un ambiente intolerante que subestimaba las capacidades literarias y estéticas de la mujer y, utilizando muchas veces no sólo el tono trágico sino la ironía, la sátira y el sentido del humor, todo ello debería ser (es) suficiente razón para enriquecer no solo su obra, sino también el teatro hispano-cubano o el teatro, a secas, sin provincianismos reduccionistas, sin exigencias sectarias. María Prado Mas, en su tesis doctoral sobre el teatro de Avellaneda afirma, muy acertadamente, que la autora “no es un talante cubano ni español, sino universal. No se puede parcelar el genio” (Prado 9).

Me pregunto si Leoncia, esa mujer censurada, amante, contradictoria y apasionada que la crítica relaciona con la propia Avellaneda y cuya historia recoge parte de sus amores por Cepeda no es ya, por derecho, reflejo de las características principales de una mujer cuestionada, en medio de una sociedad moralista y patriarcal, que se mueve entre el viaje y la pasión, entre el desarraigo y la soledad, entre el desengaño y el rechazo social. Esa imagen tiene más que ver con el ser cubano y universal de lo que el propio Rine Leal pudo haber sospechado o sopesado en su momento, aunque insista en que “su teatro nada añade a nuestra escena” (Leal 324); nos nombra en el presente más de lo que nosotros mismos desea(ría)mos. Habría que recordar, en este sentido, lo que declara Alfonso Reyes en su Ifigenia cruel y que Antón Arrufat cita oportunamente en Los siete contra Tebas:

Cierto amigo, no ayuno de letras, me dijo cuando leyó la Ifigenia: «Muy bien, pero es lástima que el tema sea ajeno». «En primer lugar –le contesté-, lo mismo pudo decir a Esquilo, a Sófocles, a Goethe, a Racine, etc… Además, el tema, con mi interpretación, ya es mío. Y, en fin, llámele, a Ifigenia, Juana González, y ya estará satisfecho su engañoso anhelo de originalidad. (Arrufat 25.)

La búsqueda enfermiza de un nacionalismo y de un partidismo ideológico y excluyente produjo delirios y desvaríos en Rine Leal y Cintio Vitier, que en muchos casos cuestionaron injustamente la obra de Gómez de Avellaneda. Nara Araújo ha escrito que  “la búsqueda de una esencia es un sendero de espinas y no conduce a parte alguna” y “el intento de alcanzar una totalidad que resuma a la Isla de Cuba, siempre nos remitirá a su imposibilidad, a su fracaso” (Araújo 17).   La exigencia de una definición política, estética y sexual, al mismo tiempo que la crítica a sus reservas, discreción en cuanto a temas sociales, el cuestionamiento de su eclecticismo, de su carácter y su físico conforman una tradición crítica, un continuum patriarcal, esquemático, politizado, excluyente, discriminatorio (y por ello lamentable) entre los siglos XIX y XX, desde autores como José Martí, José Fornaris y Bretón de los Herreros hasta Jorge Mañach, Cintio Vitier, Rocasolano, Portuondo y Rine Leal.

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BIBLIOGRAFÍA CITADA Y CONSULTADA

Andrés, C. y Casado, M. Gertrudis Gómez de Avellaneda. Memorias de una mujer libre. Barcelona: Icaria, 2008.

Araújo, Nara. “La Isla de Cuba: Viaje, imagen y deseo”. Cuban Studies, volumen 40, 2009, 1-17.

Arcos. J.L. et al. Historia de la literatura cubana. La colonia: desde los orígenes hasta 1898. La Habana: Letras Cubanas, 2005.

Arrufat, A. Las máscaras de Talía. Matanzas: Ediciones Matanzas, 2008.

________. Los siete contra Tebas. La Habana: Unión, 1968.

Chávez López, F. E. La claridad en el abismo. El sujeto romántico en la poesía de Luisa Pérez de Zambrana. Madrid: Verbum, 2014.

Gómez de Avellaneda, G. Obras. (Edición y estudio preliminar de José María Castro y Calvo).  Madrid: Atlas, (1974-1981).

___________________. Obras literarias. Madrid: Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra, tomo I, 1869.

Leal, R. La selva oscura. La Habana: Editorial Arte y Literatura, volumen 1, 1975.

Méndez, R. Otra mirada a La Peregrina. La Habana: Letras Cubanas, 2007.

Picon Garfield, E. Poder y sexualidad: el discurso de Gertrudis Gómez de Avellaneda. Amsterdam-Atlanta: Editions Rodopi B.V., 1993.

Portuondo, J. A. “La dramática neutralidad de Gertrudis Gómez de Avellaneda”. Revolución y Cultura, La Habana, 1973, 2-16.

Prado Más, M. “El teatro de Gertrudis Gómez de Avellaneda.” (Tesis inédita de doctorado.) Universidad Complutense de Madrid, Biblioteca de Filología A, 2001.

Rocasolano, A. Poetisas cubanas. La Habana: Letras Cubanas, 1985.

Saura, A. “Gertrudis Gómez de Avellaneda, adaptadora teatral”. Çédille. Revista de estudios franceses, no. 2, abril, 2006, 103-113.

Vitier, C. y García Marruz, F. Flor oculta de poesía cubana. La Habana: Arte y Literatura, 1978.

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[1] Me refiero al período que comprende desde 1959 hasta el presente. Estas posturas de la crítica son mucho más comunes principalmente en los años setenta en Cuba y menos frecuentes en la actualidad.

[2] Incluso, Rine Leal titula como “Un caso peregrino” el epígrafe dedicado a Gertrudis Gómez de Avellaneda en La selva oscura y termina el análisis de su teatro diciendo: “Así se apagó en Madrid sola y olvidada. Así permanece en nuestra historia teatral como un caso peregrino” (Leal, 1975, pp. 321-350).

ADÁN en el ESTANQUE (selección)

 

TDH celebra la publicación de Adán en el estanque
(editorial Betania, 2013), poemario de Yoandy Cabrera

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MI MADRE TEJE UN MANTEL

En los bordes remolinos
espesos, oscuros,
puntadas oculares,
pupilas de galerna que apuñala
con agujetas de aluminio.
Y tuerce el cordel
creando pequeñas borrascas,
rostros entre el hilo atado mil veces
y los espacios en que va
fijando nombres.

El pensamiento, sus palabras
se entrecruzan, las agujas
golpean contra hebras que se leen,
escurridizas, como un agua
perdida por entre los punzones,
conceptos alargados:
duda, casa, hijos, Dios,
que se filtran por sus manos,
certeras y nerviosas
en los golpes.

Mi madre teje un mantel
donde aparezco despeinado,
recién abierta la ventana al día,
y empujo la puerta, rompo
el estambre con mi paso,
dudoso, perdido
en la escalera del mosaico,
hacia abajo,
y mis ojos se nublan, ebrios
por las primeras puntadas
de un fulgor desconocido.

 

MANÁ

Asumo hace tiempo
prefiero asumir
que el pan lo envía Dios
aunque cueste centavos

Por eso el cuadernillo
como una miniatura
del libro de la vida
en que se marca a diario
las veces que acepto
la levadura ácida
como don celestial

 

Sexto día (Adam). 2011. Dashiell Hernández

Sexto día (Adam). 2011. Dashiell Hernández

 

DOMÉSTICA

El verso como el arroz en tus manos
agua turbia que transcurre
pozo       duda cóncava

Pasas tierra adentro
grano a grano
como el primer poema que escribo
el primer dulce que pongo a hornear
o la lágrima por el amor primero

Raspo el fondo y esto es la vida
la poesía puesta al fuego
el arroz de tus manos

 

SE PERMUTA

Lo primero es descolgar los ídolos
fusilarlos en la caída
vender los libros ahora
que cumples veinticinco años
y tu vida se levanta
como una verdad miserable
como una lectura incompleta
degollar los animales uno a uno
recoger las fundas
almidonar el viaje como posible
envolver la falsa porcelana
derribar la cerca
los arbustos
envenenar los diques con la ausencia
cerrar la puerta de enfrente
como Ícaro bajar
hacia la capital del agua
fundar islas en la caída
cantar a tus padres una nana hasta la tumba
reconocer al final
que nada se ha movido
que somos una pose
para una foto de familia
contemplándose
en las aguas del fregadero
o en el cristal de la cómoda
que devuelve como una bofetada
el rostro
que quisimos permutar

 

POEMAS de Yoandy Cabrera

 
HISTORIA

I

inmóviles
tú y yo de golpe
colgados
de un autobús alemán
o de algún país frío

la luz incendia
las calles
en espejos continuados

desconocidos
frente a frente
en combate sudoroso
cuando el autobús se detiene
en el semáforo
y la mirada traza
un arco
de cristal a cristal
de miseria a miseria
inmóviles
tú y yo
en silencio
reconocibles
de la misma tribu

Ken Moody, 1984. Robert Mapplethorpe

Ken Moody, 1984. Robert Mapplethorpe

 

POR CINCO AÑOS

de madrugada

sobre este banco
contra algún muro
a cielo abierto
en la escalera
en un pasillo
bajo la luz
de la patrulla
tristes y azules
en aquel cine
en una pista
contra un cartel
y sus consignas
de patria o muerte

nos desnudamos

 

ALAMEDA DE PAULA

Dobla las manos al vacío
como si fuera el último gesto
que izamos en la tarde nacional

Olvida por un instante el café
siente cómo pasan los muertos
de la patria
por el pasillo colonial
que dejan nuestras palabras

Respira durante unos segundos
sobre el banco que nos enfrenta al mar
la callada destrucción prematura de la isla
el muelle de luz con el sombrero
que nos hará invisibles al caer la noche

Aspira tu porción de salitre
y palpa la tarde que
como un altar que el empleado apaga
guarda sus ídolos rotos
hasta el amanecer

Male Nudes: Ken Moody, 1983. Robert Mapplethorpe

Male Nudes: Ken Moody, 1983. Robert Mapplethorpe

 

PRESAGIO

Alguien destruye los anchos muros de la noche
verticales                       de arcilla invisible
ásperos muros en que tendimos
la tela y nuestros cuerpos

Vuelan altos los ojos ciegos búhos del deseo
espigas de savia feroz que ascienden
a la constelación oculta para caer
por la murada y áspera silueta del torreón
se posan semillas indefensas ya
junto al suspiro de las hojas que se pudren
hojarasca que llora bajo nuestros pies

Tu cuerpo contra el muro
la otra cara del amor que lo cercena
epifanía triste

Vamos a hacer una enramada
donde pueda recostar mi huella en tu mano
mi mano en el núcleo de la noche
en el centro de tu rostro
cicatriz sangrante

Vamos a hacer de saliva ánforas transparentes
en que acune palabras
y muera el verbo anudado
que el viento romperá

El amor no existe, digo
y mis ojos se hunden en la vigilia
el amor es un vacío profundo que el deseo rompe
voz quebrada como ánfora al aire
su descenso en que las figuras se cortan
con toda la simetría de lo terrible y desconocido

 

VARADERO NIGHT

Palpitante el agua impulsa la entrepierna
borboteo ritmo universal
golpe de la ola endurecida blanca
como asta de cristal que desafía a la noche
cuerpo enhiesto que a la noche asalta

Bocabajo veo las luces el torso contra la arena
Toronto Portugal
se juega a las nacionalidades
y es menos doloroso
mientras el límite de tierra y agua me parte en dos

Varadero night
un muro donde el mundo converge
donde el músculo es un deseo atroz
como toda estrella
fría sin lugar ni juramento posible
tráfico y sexo
Varadero night
donde el tormento es menor
mientras el agua corrompe la tela y la piel

El amor distante en el olvido en el alcohol
como un cuerpo lejano e inmóvil
que el salitre y la arena tornan
inconsistente

Male Nudes: Ajitto, 1981. Robert Mapplethorpe

Male Nudes: Ajitto, 1981. Robert Mapplethorpe

 

MOIRA

Pasa la mano por el viento de la noche

que como un tosco muro se detiene
y como un cuerpo de bloques ásperos
cenizos grises callados
trae noticias amargas
baldosas de un rojo casi muerte

Palpa el corazón de la noche
las varas enconadas contra tu piel
los balcones vengativos y cortantes de la sombra

Hurga en tu abdomen
en la pálida masa de tu pecho
y ve cómo los días
que fueron cándidos y dulces bajo el sol de abril
se han vuelto un dios terrible
una fuerza desafiante
contra lo que el dedo acarició
que te vuelve un ser irracional
y te empuja a subir espesos montes
donde cortas enloquecido

el cuerpo de lo que has venerado

En la paz de tus ojos está
el éxodo de todo lo que amaste
y el revés de esta bondad
te golpea el rostro con su alto paredón.

Vas perdiendo
hasta el silencio
y la palabra
que antes se ofrecía
hoy es una bestia huidiza
Todo te abandona
todo lo abandonas

Pero a veces lo que amas

vuelto sombra
cruza los murados contornos del viento
y como el rostro decapitado en las manos de Ágave
torna a hablar en susurro
semejante a los días en que un dios te cantaba

al oído